Poetikkens vurderinger

Aristoteles nævner de fleste klassiske kunstarter indenfor de to første kapitler, nemlig i kapitel 1: epik, dramatik, musik, mime, dialog og sang; i kapitel 2: malerkunst; endelig i kapitel 9: historieskrivning. Alligevel danner tragedie og epos de principielle emner, og som det fremgår holdes hovedafhandlingen om tragedien.

Aristoteles vurderer i kapitel 1; at det principielle for enhver kunstnerisk fremtrædelse: at den danner en form for efterligning (: mimesis), og det gælder at ligesom forskellige kunstarter har forskellige former for efterligning (: mimesis) har de forskellige mål.

Tragedien mål bliver som anført i kapitel 9; at fremkalde rædsel og medynk (: eleos og phobos), lidelse (: pathos), og endvidere i kapitel 24; at tragedien i forhold til epos vækker forundring - ikke en oplevelse af det usandsynlige.

Dette danner den appelstruktur, som den litterære mimesis aktiverer, set i forhold til den dramatisk tragiske forventningshorisont b, i hvilken appelstrukturens momenter vil fejle deres receptionsmål, hvis noget usandsynligt fremkaldes.

En forståelse af dette opnås ved at objektivere forventningshorisonten til tragedien, under iagttagelse af dens specifikke produktionsforhold. Aristoteles anfører af for eksempel Illiadens forfølgelse af Hektor ville se latterlig ud under de sceniske produktionsforhold.

Poetikken, som den fremstår fra Aristoteles, har derfor to kriterier for sine vurderinger:

1. Opfylder kunstværket sit mål gennem en nødvendig og sandsynlig aktivering af appelstrukturen i den givne forventningshorisont?

2. Hvordan recipierer tilskueren bedst? Hvad regnes det for bedst at recipiere?

Aristoteles opererer med en virkningsæstetik som gør Poetikken til et oplagt felt for receptionsundersøgelser. Det kan ikke undre at værket fik så afgørende betydning i senmiddelalderen, ikke blot gav det en videnskabeligt udformet lære om de skønne kunster, uden overhovedet at indeholde religiøse overvejelser, hvilket gav en højst tiltrængt fornyelse i perioden, men "Poetikken"s vægt på virkningsæstetiske kategorier gjorde og gør den til et tidligt udtryk for strukturel, videnskabelig metodologi c med overordnede krav og regler, som gjorde det muligt at overskue og vurdere kunsternes frembringelser. Altså såvel produktionssiden som receptionssiden blev fremhævet, begge fandtes tidligere i europæisk historie stærkt undertrykte. Fuhrmann resumerer dette (ibid p. 13):

Aristoteles skelner blandt andet mellem produktions- og receptionssiden; herved opnår receptionen tydeligt overvægt." .a

Udover den formmæssige (produktion/darstellung b) værdivægtning fremsætter Aristoteles altså en æstetisk prioritering af anvendelsesmulighederne i forventningshorisontens betydningssystem, altså en konkret poesilære, "Poetikken"s regelsæt, der danner en lukket cirkel, som ganske nøje fremhæver hvad der må bruges (: det inde for cirklen) og hvad der ikke regnes for god smag (: det uden for cirklen) i det kunstneriske produktionsarbejde, og de gode grunde til placeringerne inden- og udenfor cirklen udspringer alle af overvejelser omkring målgruppens opfattelse af kunstværket, altså virknings- eller receptionsæstetik, dette udtrykker Jauss med sine berømte ord fra "Litteraturwissenschaf als Provokation" (ibid p. 127):

"Den lukkede kreds af en produktions og fremstillingsæstetik, ... må derfor blive åbnet af en receptions og virkningsæstetik.". _c

Allerede i indledningen til Poetikken, fra kapitel 6 og frem gives en række tekstbelæg for denne receptionstendens hos Aristoteles, det kan derfor synes gavnligt, at inddrage moderne receptionsæstiske kategorier i en nærmere undersøgelse heraf.

Teksten her vil i den forbindelse koncentrere sig om tragedien, og undlade at inddrage eposteorien og de øvrige mange hentydninger til de forskellige litterære og øvrige kunstneriske genrer. Stedet bliver altså scenen, emnet tragedien og de receptionsværdier Aristoteles ser i tragedien. En vigtig skelnen bliver i den forbindelse at placere de aristotelinske begreber, ligger de i stykkets tekst, i skuespillerens fremførelse eller internt i tilskueren?

Det kan i den forbindelse endvidere synes gavnligt; at anvende den traditionelle videnskabelige metodiks tre planer:

1. fra den umiddelbare fremtrædelse altså 1. plan;

2. til det væsentlige eller 2. plan;

3. tilbage til fremtrædelsen via en fremstilling: 3. plan.

 [TOP]

Fremtrædelsesplanet - Tese

1. plan, den umiddelbare oplevelse af mimen og af teatersituationen med samt den umiddelbare forventning man har til:

"de handlende personer ... disses udstyr ved deres optræden ... og dernæst digtningen af korsange og brugen af tale"

(Harsberg ibid kapitel 6 p. 36).

Disse forventninger repræsenterer en indstilling, en parathed hos den velorienterede tilskuer, en parathed til at tolke specifikt signalerende tegn i det optiske receptionsrum. Disse signaler optræder på de fire nævnte områder: gennem de optrædende personers handlinger, deres udstyr og gennem deres tale og sang. Det drejer sig altså om budskaber, der gennem de nævnte kanaler når frem til modtagerne, fuldstændigt som i den almene kommunikationsmodel._a

På 1. plan kan man ikke tale om en rent sensorisk-perceptorisk b oplevelse, den vil altid præges af tydning, identifikation og fortolkning, men disse falder i det givne tilfælde indenfor den umiddelbare forventning hos tilskueren.

Det drejer sig om en græker i teateret, og samme person her en lang række specificerede ideer udsprunget af den gældende poetiske æstetik, til hvad teateret i almindelighed og tragedien i særdeleshed bør fremstå som og bør indeholde. Appelstrukturen findes indbygget i værket og forventningehorisonten danner det redskab, med hvilket tilskueren reagerer på disse appeller.

Produktionsæstetisk bliver signalfladen på 1. planet af "oplevelses-karakter", afhængigt af de givne kommunikationsforhold og afstanden mellem recipierbart, reception og recipient.

Opsummerende bliver 1. planets horisont recipientens primære indtryk af/i det tragi-teatralske produktionsapparat, og den dermed forbundne forventning til dets fremstillingsmekanik.

[TOP]

Væsensplanet - Antitese

2. plan: genkendelsen, handlingens plan, hvor de denoterede appeller sættes ind i større sammenhæng, ligger så selve oplevelsen af væsenet i tragedien. Her vil den værkimmanente appelstruktur fange tilskuerens opmærksomhed ved knudestramningen, idet man må forvente at det generelle forventningssystem knytter sig til recipientens hukommelse om "knuden", og at 2. receptionslags engagement motiveres omkring handlingsknudens stramning og løsning, som jo netop bringer recipienten fra en overflade til en anden.

Man kunne måske derfor fremstille dette lag gennem en ny horisontbestemmelse: hvor 1. planet synes af rent forventende art, vil 2. planet have med erfaringen at skaffe, vil anvende en intern betydningsskabelse relateret til genkendende erfaringsdannelser optaget i recipientens socialisationsforløb og bundet til den givne situations samfundsmæssighed og mentalitetshistoriske specifiktræk. - Det som bliver opfattet, fortolket og forstået vil synes afhængigt af de her beskrevne faktorer, men i den givne teatersituation vil det dreje sig om en mimetisk fremstilling af sådanne forhold, som tilskueren kan forholde sig såvel identificerende til som adskilt fra.

Tragedien danner jo (Harsberg ibid kapitel 6 p. 36f):

"... en efterligning af en handling... "

og:

"... udføres af handlende personer, hvis individualitet nødvendigvis bestemmes af deres karakter og tænkemåde - thi på grundlag af disse to faktorer, vurderer vi deres handlingers art.".

Vurderingen, en principiel oplevelseskategori for Aristoteles, vil naturligvis afhænge af, hvordan såvel stykket som aktørerne lever op til de fastsatte æstetiske krav, altså om karakter og handlemåde synes i passende overensstemmelse med de successive prioriteringer a fremstillet i gennemgangen af "Poetikken".

2. planets erfaringshorisont arbejder altså imellem handlinger og ord, der hvor de får deres kontekstuelle sammenhæng, i kraft af deres forbindelser til andre ord og handlinger og recipientens viden om sådanne ord og handlinger. Man taler i den forbindelse om "betydningssystematik", altså meget bredt om en række individuelle og sammenhængende betydninger etableret fra scenen og til tilskueren, som sætter samme i stand til at højne sit umiddelbare indtryk og engagement til spænding, altså til en fordybelse i handlingen.

Hvor forventningshorisonten afhænger af hvad tilskueren regner med at se, afhænger erfaringshorisonten af hvad tilskueren står i stand til at forstå af det vedkomne ser. Betydningssystemets grundlag udspringer derfor af recipientens generelle erfaringer, evnen med at associere, altså med at opleve de handlende personers karakter og den fabel de efterligner.

Fremstillingsæstetisk set synes receptionsarbejdet på 2. planet, at tilfredsstille erfaringshorisonten gennem passende og sandsynlige betydningsdannelser i det fremstillede fabelstof, og derigennem aktiverer de appeller i strukturen som kalder på de betydningssystemer der synes af erfarende art, og som kan opleve handlingen (Harsberg ibid kapitel 7 p. 39):

"... der er sammensat af forskellige dele,"

som ikke blot har:

"... en vis orden blandt delene, men også en vis ikke tilfældig størrelse. Skønhed beror nemlig på størrelse og orden.

Opsummerende bliver 2. planets receptionshorisont recipienten genkendelse af og forståelse af den handling, som danner stykkets væsentligste element, og denne handling som den fremstilles af skuespillerne skal tøjres i en række givne æstetiske formuleringer: genkendelse (: anagnorisis); den forventede aktørfremstilling af lidelsens væsen (: pathos); eller de øvrige kategorier, som alle tjener til at opfylde erfaringshorisontens forventninger til en tragedie.

[TOP]

Fremstillingsplanet - Syntese

3. plan bliver så fremkaldelsen af affekt, det som tragedien skaber i recipienten: tragediens æstetiske mål: såvel "angst og bæven" (: eleos og phobos) som det dunkle begreb om "renselse" (: katharsis), det bliver altså refleksionens niveau, hvor forventninger og erfaringer virker tilfredsstillede og hvor fordøjelsen forestår.

At tale om en "fordøjelses"horisont i den anledning ville måske strække horisontbegrebet mere end det tåler, men ligner dog reelt hvad der sker på 3. planet, fremstillingen.

Man kan tilsyneladende skelne ud fra Aristoteles' tekst i to faser af denne affektfremkaldelse. Tilsyneladende regner man med først at producerer "angst og bæven" og at der så heraf springer "renselse". Aristoteles skriver (Harsberg ibid kapitel 6 p. 36):

"Tragedien er altså en efterligning af en moralsk værdig og i sig selv afsluttet handling ... som ved at vække medynk og rædsel fuldbyrder renselsen for affekter af denne art.".

Den forståelse, en art identificerende indlevelse, som etableres gennem betydningsarbejdet på 2. planet, har som overordnet tragediespecifikt mål på 3. planet at vække "medynk og rædsel" i recipienten. Man kan påstå; at medynk og rædsel, eller angst og bæven, hvordan man nu oversætter, danner de umiddelbare reaktioner, danner væsen over lidelsens fremtrædelse (:pathos), samtidigt med at fremstillingen for dette væsen af skræk og rædsel så udvirker renselsen (: katharsis), som udløses når spændingen omformuleres gennem for eksempel et handlingsomsving (: peripeti) eller en genkendelse (: anagnorisis).

Med alle de forbehold man nu kan tage for vore dages ufuldstændige forståelse af skræk og rædsel (: eleos og phobos) generelt og af renselse (: katharsis) specielt, kan de dog stadig fastholdes som de påfølgende reaktioner i recipienten efter 2. planets tolkning af handlingens spænding. 3. receptionen, fremstillingen af det væsentlige bliver således når spændingen udløses og bliver af emotionel karakter.

Receptionsforskningen har ikke, så vidt vides, skabt et specifikt horisont-begreb for dette niveau, derfor det foreslåede "fordøjelses-horisont" eller måske bedre "forståelses-" eller "oplevelseshorisont". Det drejer sig om en horisont af psykisk, mimetisk karakter, i det recipienten personlige, emotionelle engagement, i sit væsen danner en identificerende efterligning (: mimesis), hvor tilskueren engagerer sig i de foreliggende betydningsstrukturer, og som følge heraf gennemgår en affektudløsning når betydningsstrukturen ændres, resulteres eller endeligt afsluttes.

Hvis man iagttager hele processen kan man se at på 1. planets fremstilling engageres tilskuerens sansemæssige, optiske perception ved at forventningerne til teater-/tragedie situationen opfyldes; at med 2. planets væsensarbejde foretager tilskueren et beregnende tydningsarbejde i forhold til sine erfaringer; på 3. planet bliver det da fordøjelsen af de udtydede forhold som sætter ind eftersom stykkets intrige udvikles og afsluttes.

[TOP]

Katarsis - renselse ?!?

Renselsen "katharsis" udgør et meget omdiskuteret begreb i litteraturvidenskaben. I følge Harsbergs læsning findes ordet "katharsis" kun to gange i Poetikken (Harsberg ibid note 1 p. 76).

Første gang i tragediedefinitionen (kapitel 6 Harsberg ibid p. 36) og forskningen mener generelt; at det her enten drejer sig om at rædsel og medynk, fremkaldt ved at recipienten bliver bange for selv at komme i den samme situation som tragediens helt, medfører at recipienten bliver renset for disse følelser og når til tragediens egentlige mål: en lystfølelse eller en nydelse (: hedone); en anden mere overordnet forklaring går på at tilskueren ser verdensorden bryde sammen i følge stykket, og dernæst genopbygget. Renselsen fremgår så af den i stykket iboende logik efter hvilken brikkerne falder på plads ved knudeløsningen (: XXX) og efterlader recipienten med lystfølelsen (: hedone).

Ordet "katharsis" betegner sammen med verbeformen "kathario" også renselse af for eksempel hellige ting, og i den betydning bruges ordet anden gang af Aristoteles i kapitel 17 (Harsberg ibid p. 54) i omtalen af Euripides tragedie "Ifigenia hos Taurerne", hvor en gudestatue vanhelliges og besmittes ved modermorderens nærvær og derefter skal "renses" (: katharsis) (jævnfør Harsbergs note 2 ibid p. 80).

På grund af disse meninger og da definitionen ikke virker særlig tydelig hos Aristoteles, har man i gennem hele middelalderen op til nutiden diskuteres katharsisbegrebet indgående, man har søgt at gøre det til en recipientpsykologisk term, nogle æsteter a indenfor litteraturvidenskaben, filosofien og andre erkendelsesteoretiske og videnskabsteoretiske fag har indsat "katharsis"-funktioner som kunstens højeste mål, den egentlige pointe med kunstnydelse. Der findes dog nok ikke belæg for denne stærkt udvidede fortolkning, den psykiske metamorfose findes intetsteds beskrevet i klassisk tradition, renselsen kan altså ligeså vel blot omfatte den tematiserede uordens tilbagevenden til orden.

Gadamer skriver omkring horisontbegrebet (ibid p. 115):

"Horisont er den synskreds som omfatter og omslutter at det der er synligt fra et punkt."._b

Problemet altså: at det "katharsiske punkt" ikke så let fastsættes. På 1. og 2. plan virker det relativt let, at objektivere den lukkede synskreds af forventninger og erfaringer, som disse udfoldes i forhold til stykkets afvikling, hvis man tager de nødvendige forbehold og hvis man indregner de givne historiske og æstetiske implikationer.

Man kan man tage Mukarovskys definition af det "æstetiske objekt" med i overvejelserne (ibid p. 13):

"Refleksion og korrelat af den materielle kunstgenstand i betragterens bevidsthed"._a

Herfra kan man opnå et synsvinkel under hvilken forskningen kan skrive om, at det materielle kunstværk, eller opførelsen af det materialiserede stykke, har reflekser og korrelater i recipientbevidstheden. Ved yderligere at inddrage forfatterintentionsproblematikken b og uddybe med Mukarovskys begreb om den "æstetiske funktion" (op. cit), som han ser i et dialektisk modsætningsforhold til den "praktiske funktion", altså den fremstillende, udtrykkende og formulerende, opstår der en mulighed for en tilnærmelse til den moralskt etisk dianoisk strukturerede affektive renselse. Mukarovskys termer fungerer i forhold til den "almindelige kommunikationsmodel"s afsender-budskab-modtager systematik.

Hvis katharsisbegrebet skulle indebære en psykisk moralsk metamorfose i den recipierende, skulle den æstetiske funktion, fra snæver forfatterhensigtsside, lades med signaler og betydninger, hvis dechifrering ville fremkalde det æstetiske objekts reflekser og korrelater på en sådan måde, som forfatteren i sin oprindelige snævre intention har forudset og ønsket.

Udfra disse betragtninger skulle en omfattende affektiv renselse af tilskuerens bevidsthed kunne afstedkommes, men som skrevet under forudsætning af en tydelig forfatterhensigt herom, og en sådan anbefaler Aristoteles intetsteds i sin tekst, tragediens mål forbliver "nydelse" (: hedone) og ikke andet.

Det synes derfor sikrest, at nøjes med en fastholdelse af at 3. planet i receptionen omfatter oplevelsen af "angst og bæven" (eleos og phobos), og at det traditionelle klassiske tragediestof, den dramatiske mimesis, omgærdet og retledet af alle de gældende givne regler, principielt via identifikativ efterligning (: mimesis) i tilskueren tillader denne at føle "angst og bæven" uden i virkeligheden at have grund hertil.

[TOP]

     b Forventningshorisont: endnu en receptionsæstetisk, litteraturvidenskabelig term som i den her anvendte sammenhæng betegner tilskuerens rimelige forventninger til kunstværket. Man regner med, at når en god del af disse forventninger opfyldes tilfredsstilles den som modtager kunstværket, vedkommende genkender kunstværket som et sådant. Brud med forventningshorisonten betyder at kunstoplevelsen forstyrres.

     c metodologi: efter græsk meta hodos: efter vejen, heraf methodos: undersøgelsesmåde. Og efter græsk logos: ord. Metodologi altså: en videnskabelig undersøgelsesmåde, læren om de videnskabelige undersøgelsesmåder.

Fuhrmann p. 13:

     a Aristoteles unterscheidet zum anderen zwischen der Produktions- und der Rezeptionsseite; hierbei erhält die Rezeption deutlich das Übergewicht.

     b darstellung: tysk: fremstilling.

Robert Jauss 'Litteraturwissenschaf als Provokation' p. 127

     c Der geschlossene Kreis einer Produktions und Darstellungsästhetik, ... muss daher auf eine Rezeptions- und Wirknungsästhetik geöffnet werden.

     a den almene kommunikationsmodel: en litteraturvidenskabelig model, hvis mest enkle form indeholder: 1. en afsender som fremstiller en kommunikation. 2. et medium som kommunikationen afsendes igennem. 3. en modtager hvor kommunikationen aflæses:

     b sensorisk-perceptorisk: efter latin sensus: sans. Vedrørende sanserne, ofte følesansen. Og efter latin percipiere: at tilegne sig, at opfatte noget. Senso-perceptorisk altså: at opfatte og forstå noget gennem sanserne, følelserne og fornemmelserne.

     a successive prioriteringer: efter middelalderlatin successivus: lidt efter lidt, gradvist. Og efter latin prior: først af to, fortrinsret, heraf prioriteringer: at give fortrin frem for andre, fastlægge en rækkefølge. Successive prioriteringer altså: gradvist at opbygge en rækkefølge forordnet efter forrang.

     a æsteter: efter græsk aisthanesthai: at sanse, at fornemme. Litteraturvidenskabeligt ord der anvendes om personer, som i høj grad lægger vægt på oplevelsen af det skønne, gode og sande gennem kunsten. Anvendes nedsættende af personer uden denne skønhedssans. En æstetiker studerer det skønne i kunsten, en æstet altså: oplever det skønne, gode og sande i kunsten.

Gadamer (W.  ibid p. 115):

     b Horizont ist der Gesichtskreis der all das umfasst und umschliesst, was von einem Punkte aus sichtbar ist.

Mukarovskys (W. ibid p. 13):  

     a Reflex und Korrelat des materiellen Kunstgenstandes im Bewustsein des Betrachter.

     b Forfatterintentionen: efter latin intentio: anstrengelse, hensigt. Intention altså: en anstrengelse, en hensigt, et formål. Forfatterintentionen altså: en litteraturvidenskabelig term, som omfatter forfatterens hensigt med sit værk, det forfatteren ville sige og/eller opnå ved sin måde at udforme værket på, ved det indhold han har lagt i det.

[TOP]