prp3.2b - Dansk pop-rock efter poetiseringsfasen

Kapitel 3.3	Nogle få danske rocktekster efter poetiseringen fra:
Kapitel 3.3a	Gasoline'
Kapitel 3.3b	Bifrost
Kapitel 3.3c	Kim Larsen
Kapitel 3.3d	Anne Linnet
Kapitel 3.3e	TV2
Kapitel 3.3f	Kliché
Kapitel 3.3g	VUG - Bo Schiøler & Vesterbro Ungdomsgård

Nogle danske rocktekster efter poetiseringen

Det foregående afsnit viste i brede træk, hvordan en given ungdomskulturel kulturvare spreder sig fra det innoverende altså det oprindelige, opfindsomme udgangspunkt og centrum til de kultur-importerende randstater under den transnationale produktionsmetode.

Teksten har redegjort ret omfattende for diskussionen, i 1960'erne op til poetiseringen af Rock´n´Roll, omkring pop og/eller finkultur. Det kan derfor ikke undre at den danske rockproduktion, hurtigt lagde sig efter de fra Dylan og The Beatles nye givne normer.

Blandt de første rocklyrikere i Danmark efter poetiseringen regnes almindeligvis primært Eik Skalø og Laus Bengtsson, den første skrev og sang for Steppeulvene den anden skrev for Alrune Rod, to af den tidlige kunst-auraiske rocks førende danske ensembler altså orkestre.

Begge orkestre havde rødder i sen-1960'erne københavnsk miljø. Steppeulvene debuterede i Walther Klæbels folk-rock musikklub, Soho, på Dyrehavsbakken, mens Alrune Rod startede deres løbebane i Politiet Ungdomsklub, Klub 47, på Amager. Begge orkestre blev meget hurtigt forbundet med den stadigt omsiggribende stofscene, Steppeulvene især i forbindelse med hash og opiater, mens Alrune Rod hurtigt blev forbundet med hash, lsd og lignende bevidsthedsudvidende stoffer.

Steppeulvenes musik udgjorde en ganske tæt efterligning af Bob Dylans lyd i folk-rock tiden, mens Alrune Rod spillede en blanding af symfonisk og såkaldt syre-rock (: inspireret af lsd-visioner), som nærmede sig forbilleder som Procul Harum.

Begge orkestre blev med tiden til legendariske myter i dansk rock-historie, men begge orkestre blev også dybt præget af, at de internationale mediekarteller endnu ikke havde indset fidusen med nationalrock. Derfor nåede disse orkestre og deres mange kollegaer, som spillede moderne rytmisk musik, - om end de ikke i samme grad som de nævnte kunne kaldes moderne, kunstneriske rockproducenter og -lyrikere - aldrig rigtigt ud over scenekanten, deres plader gik i mindre oplag og der blev aldrig rigtigt tale om, at de blev en del af kulturoffentlighedens brede udbud, selv om en lille hårdnakket fanskare i mange år frem fatholdt disse to orkestre - Steppeulvene og Alrune Rod - som det bedste dansk rock havde budt på.

Som bemærket omstående blev det først med Gasolin' fra starten af 1970'erne, at den kunstneriske lyriske Rock'n'Roll, nu blot kaldet rock, fik en chance i Danmark, med bred opbakning fra investeringslystne pladeselskaber og fra radio, fjernsyn og de øvrige massemedier.

Nedenfor findes udvalgt nogle få repræsentative eksempler på dansk rocklyrik i denne periode og frem. Det søges vist, hvordan den danske rock overlevede som dansk, ved at lægge sig efter den transnationale lyd og samtidigt omplante den så vidt muligt til danske forhold, endelig vil sidste afsnit søge at fremstille en enkelt dansk rockproducent, som i nogen grad kan siges at have levet op til Brandes' anførte ord, om at vise Europa og verden noget danskere kan, det drejer sig om et rocksocialiseringsprojekt, som i godt 30 år inddrog børn og unge i alle led af rockproduktion.

Danmark kendes traditionelt som et litterært land. Dette lille land - der ikke rummer flere, men snarere langt færre, indbyggere end byer som New York, Mexico City eller Paris - har produceret to af de førende forfattere på verdensranglisten: H.C. Andersen og Søren Kierkegaard, som hver på deres specielle måde regnes blandt de ledende forfattere, ligeledes har Brandes og hans kreds - måske mest Henrik Ibsen - markeret sig internationalt, og landet har derfor en ganske stærk litterær tradition, med en overordentlig stor skat af fantasifulde og kompetente skribenter.

Det kan derfor ikke undre, at da den transnationale scene, med Bob Dylan og The Beatles i spidsen, pludselig krævede kunstauraiske rockvarer, krævede at kunstneren havde noget at sige og kunne sige det poetisk, ja så allierede danske rockmusikere sig med professionelle skribenter

Gasoline'

Laus Bengtson nævnes ovenfor, og da Gasolin' debuterede i starten af 1970'erne havde de allieret sig med digteren Mogens Mogensen, som sammen med dem udformede deres tekstmateriale.

Rockrebelskheden, action, fest og miljø, tilsat lige dele protest og kærlighed, den velkendte Rock'n'Roll cocktail efter poetiseringen, lagde nu Mogensen og Gasolin' til grund for sangene. De udenlandske forbilleder for bandet omfattede The Rolling Stones, Jimmi Hendrix og The Kinks, lyden blev som følge heraf rå, et buldrende, næsten akademisk, trommedrive, rockende med fræsende avant-garde-agtige guitarer og en pågående provokerende sanger i midten af anstrengelserne.

Som bemærket lykkedes det siden denne sanger, Kim Larsen, at synge sig ind til folkets hjerte som rockgenerationens førende pop-stemme. Et af de første store hits Gasolin' opnåede sammen med Mogens Mogensen:

Denne tekst engiver en tydelig fest+ tekst med undertoner af miljø+. De tre hovedpersoner Inga, Katinka og Charlie udgør en lille miljøgruppe, som står lidt i modsætning til det øvrige lag af festdeltagere. Sangen befinder sig i nogenlunde samme rum som Chuck Berrys "Around and Around" et lørdagsbal med masser af musik, unge elskende og hvad dertil hører.

De tre vers beskriver festen i dens tre faser, begyndelse, højdepunkt og afslutning. I denne ramme virker hele begivenheden som en fastlagt frase, men indenfor denne ramme gives der plads til den lidt specielle udfoldelse, som de tre hovedpersoner betegner. Skrækkelige Olfert - en kendt dansk tegneseriefigur kendt netop som skrækkelig - beskrives som opmødt i sit stiveste puds, der skal "gang i den som", "kul på" som action kommer til at hedder på dansk.

Rock erotikken mere end antydes med benævnelsen "tøser" for de opmødte kvinder, og ordet pølsebrød bliver i denne forbindelse en tydeligt ladet seksuel metafor: "noget man stikker pølser ind i" og så kommer "gryden" det kvindelige køn til at "koge op" ligesom salen, samtidigt med at denne fyldes stadig mere op. Hele første vers oser altså af fest og erotik, der lægges op til kærlighed+ så det batter.

Omkvædet, som samtidigt giver tekstens titel ,sætter de avancerede festdeltagere i fokus, Charlie og hans Harley konnoterer altså antyder: Rock'n'Roll-generationen, som netop kendes for at køre på disse store amerikanske motorcykler.

I andet vers kommer festen godt i gang. De unge elskende Dorrit og Kaj har fundet sammen og vil elske i en passende krog, men da de finder et sted, så står Inga, Katinka og Charlie der og ryger en pibe hash. Nu blandes protest-miljøet, det Søren Schou kaldte en "meget vitale sub-kultur" ind i billedet. Fest+ og kærlighed+ bliver konfronteret med disse repræsentanter for såvel rocker-miljøet som hippie-miljøet, stofferne der træder ind i det ellers traditionelt beskrevne festforløb.

I tredie vers kunne det måske menes; at stoffernes virkning får digteren til pudsigt at opleve mælkevejen, som noget der ligger på lur. Ved ballets slutning antydes igen en del kærlighed+ "kys og sympati", god festlig stemning ovenpå et vellykket arrangement, men der findes også de dramatiske undertoner af "en smule jalousi", altså fest- og kærlighed-, som det kendes fra traditionelle fest- sange, som for eksempel Leslie Gores "It's my party" (: Det er min fest) eller The Beatles "I don't want to spoil the Party" (: Jeg vil ikke ødelægge festen) og lignende.

Endelig findes der så de, som "bare dingled hjem", blandt disse vel Dorrit og Kaj og flertallet af deltagere, men også det hårde hold, som Gasolin' - og senere selvstændigt Kim Larsen - kom til at blive identificeret med, de som tager på "nattergaletur" med mere fest og stoffer til langt ud på natten og de små morgentimer.

Dette "nattergaleholdet" skulle blive en konstant i denne kreds af musikere, der på denne vis inkarnerede rockrebelskheden som den evige fest+ med et tæt miljømæssigt sammenhold, et miljø beskrevet som meget lig med det, der blev fremstillet på "Subterranean Homesick Blues": altså alkohol- og stofmisbrugere, luddere, lommetyve og samfundets bundskrab: men altid fremstillet med den solidariske festlige sympati, der gjorde det muligt at parre protesten med kærligheden og at distancere "idolerne" fra de socialisationspsykologiske fælder, som rockarbejdet kunne medføre.

Hvad de ovenfor nævnte kilder end skrev om Gasolin' og deres "stjernedrømme", forblev bandet forankret i denne solide omend fordrukne realitet, det synes derfor følgeligt også typisk; at "idolerne" hopper og springer i tekstens andet vers, det angiver deres brugsværdi: den rytmiske musik og den gode stemning som de oppisker ikke deres personer, som afstedkommer brugsværdiens fest+ og kærlighed+ mønstre. Med den velkendte danske læresætning om at: "du skal ikke tro at du er noget"[i], altså også kaldet Janteloven, kunne nogle andre idoler lige så vel havde underholdt den aften, de væsentlige personer udgør de "pæne": Dorrit, Kaj ja måske endda Olfert, og så de "slemme": Inga, Katinka og Charlie.

Bifrost

Gasolin' havde Christianshavn og Christianiamiljøet som baggrund: Christiania, hvor hippiekulturen etablerede sin egen ghetthodannelse og sit eget alternative miljø, fostrede også andre store rovcknavne i begyndelsen af 1970'erne blandt disse Bifrost, der debuterede ved at samle en række kendte danske musikere omkring en plade indspillet til fordel for denne fristad.

Bifrosts ledende skribent, Tom Lundén, skrev en sang, som siden blev en af Fristaden Christianias slagsange: "I kan ikke slå os ihjel" også almen kendt som: "Vi kan ikke slås ihjel"[ii], og lige fra starten havde denne rockpoet en række hårdt optrukne kampsange og temmeligt stejle holdninger, som blev bakket op af den "progressive undergrund" og virkede som en konfrontation med det "pæne, borgerlige Danmark".

Over årene op til bandets opløsning fladede denne kritik og kampberedte protestholdning ud, således at bandet til sidst tabte sit hold i det oprindelige udgangsmiljø og aldrig rigtigt fik etableret en forbindelse til det bredere Danmark og den mere afslappede rigmandskultur, de siden søgte at blive identificeret med; - dog så sent som i 1997 forsøgte Lundén et plade come-back med et nyt Bifrost og noget held.

Den musikalske inspiration kom især fra poetiseringens store amerikanske navne, The Band, Jefferson Airplane og tekstmæssigt Bob Dylan og i nogen grad danske digtere som Nis Petersen, Tom Kristensen, Morten Nielsen og lignende. Bifrosts gennembrud i 1976 faldt sammen med poetiseringens sidste faser i udlandet og dens etablering for alvor i Danmark.

I starten anstiftedes der nogen ståhej omkring gruppens digtning, man søgte til en vis grad mod de kvaliteter, som ligger i egentlig poesi, og selv om det aldrig skulle lykkedes for rockdigtning - i udlandet eller i Danmark - at indskrive sine produkter som fuldgyldig litteratur, så blev det med Bifrosts op- og nedtur at denne problematik kom ud at gå i det lille Danmark.

Desværre havde bandets skribenter ikke alle de kvaliteter, som litteraturforskningen søger i den store poesi, og samtidigt med at Bob Dylan indså det samme forhold og så skrev en række populære underholdningssange, lykkedes det Bifrost, at arbejde sig frem til nogenlunde den samme erfaring hvor de tog deres publikum med fra den kunstauraiske protest til den mere rocktraditionelle håndværksmæssige sangproduktion, som Dylan mestrede, og som siden blev normen for andre danske rockproducenter så som Niels Skovsen, Michael Falch og Steffen Brandt.

Men inden da havde Tom Lunden fået produceret en række væsentlige tekster, om protestgenerationen, om rockmiljøets mere idealistiske og intellektuelle stræben og om individets kamp for at vedblive med at leve menneskeligt i en maskinel umenneskelig samtid, også børnenes umiddelbare synsmåde og indlevelse fremhævedes ofte i Lundéns rockpoesi som en udløber af blandt andet Nis Petersens digtning (: "De små børns smil") og gerne i traditionen efter H.C. Andersen og hippiernes insistens på det umiddelbare og impulsive.

Også pubertetskonflikten - kampen om socialiseringsprocessens forløb - beskrev denne væsentlige tidlige danske rockpoet indgående, for eksempel i nedenstående sang som radioen satsede på, da Bifrost slog igennem i 1976:

Teksten her ligger jo i lige linje fra Bob Dylans "Like a Rolling Stone" (se even omstående), som også handler om en "falden person" "ude hvor" hun "ikke kan bunde". Især omkvædet resumerer denne position tydeligt. Men i den foreliggende tekst skrev Lunden også på dansk om noget han og hans publikum kendte til: pubertetskonflikten, etablereringen af det selvstænde individ frigjort fra forældrene og oparbejdelsen af den personlige erfaring hinsides de rigtige løsninger indlært men ikke indset i socialisationsforløbet.

Identitetskrisen beskrives i de første to vers: "den højeste klippe", det grandiose selvs storhedsillusion, det forkælede teen-ager univers så typisk for efterkrigsgenerationen. Konflikten virker udadvendt: man flytter hjemmefra, skal klare sig selv, skal leve med sin egen selv-erfarede sandhed - ikke med "farmands", ikke med de substituerede forældreimagoer, for der findes "ingen kære mor", og kampen synes hård, man befinder sig i en ubarmhjertig konkurrenceverden, socialisationens tillærte system falder sammen, digteren og hans "du" fikseres på det tredie trin i den grandiose karakterdefekt, håbløshed og tomhed dominerer objektopfattelsen, efter at omverdenens spejlingsfunktion faldt sammen. Rent tekstmæssigt findes der altså en ganske tydelig parallel til Bob Dylans "Like a Rolling Stone".

I det sidste vers kobles der tilbage til de litterære, religiøse og dødsmystiske billeder fra de foregående vers: "faldet" bliver dermed ontologisk, _[a] - ja så skematisk, at det næsten danner en punktvis redegørelse for udviklingen af det grandiose selv, fra det smuldrende forældreimago til det tilsvarende institutionelle billede, ja helt til de bare vægge: karakterdefektens trøstesløse tomhed.

8 år senere, havde Lunden fået end mere hold på dette problem, da han på skæringen "Bifrost" (1984) i sangen "Kærlighedens krankenhaus" leverede følgende omkvæd:

Teksten "Faldet" kunne synes som dråber i det "glemslens hav" hinsides løsninger, som digtets strøm løber ud i, tilbage bliver spørgsmålet, nu hvor faldets grund synes forstået og dets resultat fremstillet: den "håbløse, fredløse, hjemløse", hjælpeløse og fortabte tilstand som beskrives,)om hvordan man kommer videre ud af denne den "nye socialisationstypes karakterdefekter".

Man kan spørge om situationsbeskrivelsen i "Faldet", - som også rammer ind i den moderne omrejsende rockproducents situation, og samtidigt giver en beskrivelse af det moderne menneskes indre konflikter overfor en fremmedgørende produktionsmåde og individperception - hvordan denne spejling óg menneskers behov for spejlinger, kan bringe en erkendelse af situationen ind i den tematik af oprør og nyhed, som udgjorde og udgør rockens væsen og fremtrædelse.

"Faldet" rummer ikke svar på disse spørgsmål, digtet eksisterer kun i kraft af den karakterdefekt det afsøger og fremstiller, og som både dens forbrugere og fremstillere fandt sig fikseret i. -: "det er ikke nemt ..."

Kim Larsen

"Lune Larsen" i høj grad at forblive dels kærligt trofast dels indsigtsfuld erfaren overfor det miljø, han beskrev. Over årene udviklede han to hovedlinier i sin popmusik, dels den "folkekære ægte dansker" der opførte numre som "Blip-båt", "Køb bananer", "Familien skal i skoven", "Papirsklip" og andre sange, i en visetradition som eksisterede i Danmark fra før massekommunikationsmidlernes tid. Disse sange synes, omend de fremføres i transnational rockstil, stadig så nationale eller så "typisk danske", at de næppe hører med i den her foreliggende sammenhæng, mens den anden hovedlinie hos Kim Larsen derimod blev ved med at synge om det miljø og den action, der står som indbegrebet af rockkultur, over kendte hits som Gasoline'-tidens "Rabalderstræde", "Det bedste til mig og mine venner", til solohits som "På en gren i vores kvarter", "Vi er dem" og titelnummeret fra filmen "Midt om natten":

Denne tekst har et nostalgisk tilbageblik til Larsens egen ungdom, hvor han boede i et slumkollektiv, som blev ryddet af politiet. På pladens tekstomslag findes der et berømt billede af denne unge Larsen, som bliver båret ud fra sit logi af tre granvoksne betjente. Sangen forsvarer altså de mange unge - også dem i Fristaden Christiania - som i 1970'ernes og 1980'ernes lavkonjunktur og økonomiske krise og 1990'ernes hadsk-hårde holdning til sociale afvigere ("bz'ere"), besatte gamle saneringsmodne huse for at have tag over hovedet, samtidigt beskriver den med varme - men også med en farlig undertone - politiets indsats i sådanne sager.

I første vers kaster politiet tåregas ind gennem vinduerne, og sangeren og hans pige må igen afsted på færden, i andet vers beskrives så et selvmord blandt de "flippede personer" i dette miljø, som et ekko af narkomanen der døde i Gasolin' sangen "Fi-fi-dong" ("Gasolin' 3" 1973).

Spacy springer ud af vinduet og rammer gaden fra femte sal, med en krads realisme som man ikke genfinder i den engelsksprogede rocklyrik, men som ligger fint i forlængelse af den danske modernismes tradition fra i Brandes' ånd "at beskrive problemerne og sætte dem til debat".

Det synes jo underforstået, at Spacy hopper ud midt om natten fordi politiet angriber, det bliver da også politiet som stiller diagnosen og frasiger sig det implicit tilskrevne ansvar i andet vers "det er ikke vores skyld, han var bare bindegal, sagde strisserne". I filmen, hvor Spacy fremstilles som en invalid narkoman, bliver denne hændelse et udgangspunkt, som lægger op til en mere menneskelig holdning til narkomani.

Sangen reflekterer aktuelt en del stridigheder, der havde forekommet og igen skulle komme mellem politi og såkaldte bz'ere, afløserne for de såkaldte "slumstormere" og deres "husbesættelser", som Kim Larsen havde deltaget i, mens han endnu fattig og ukendt stræbede for at opnå berømmelse.

Derfor virker tredie vers ganske realistisk, når det beskriver de unge mennesker, som står hjemløse på gaden uden et sted at gå hen midt om natten, efter at politiet har lukket deres fristed.

Sangeren håber på at blive gammel og dermed komme ind under ældreforsorgen, så vil han måske en dag får et værelse med vand og lys, de to ting som ofte manglede i de slumejendomme man besatte. Derfor runder teksten af med et håb for morgendagen, det spanske låneord "mañana" eller "i morgen", håbet om at morgendagen bliver sangeren forundt.

Den fra poetiseringen velkendte forargede protest virker her barberet helt ned til en beskrivelse, hvor protestens bid kommer af den situation, de unge befinder sig i. Politiets storm, vennens selvmord og den hjemløse situation, alt dette har kaldt på lytterens forargelse, har fremkaldt en solidaritet med de unge mennesker uden samtidigt at holde hævede pegefingre frem uden at docere moral og uden den bedreviden uden grund i reelle erfaringer, som den mere kunstige danske protest-lyrik gerne indeholdt.

Kim Larsen forblev "Lune larsen", hvor meget han end udførligt beskrev samfundets skyggesider, mest fordi han forblev solidarisk med sine lyttere og sine miljøer, men samtidigt også fordi han ikke ondsindet langede ud efter sine modstandere, men lakonisk _[b] pragmatisk nøjedes med at gengive deres position.

Anne Linnet

Anne Linnet personificerede om nogen den frigjorte skandinaviske kvindetype, hun har sunget om seksuelle udfoldelser og har samtidigt forstået at anbringe sig så bredt i publikums bevidsthed, at hun blev en af de største navne i 1980'erne og de tidldige 1990'eres danske rock en position hun beholdt langt ind i det nye årtusinde. På samme måde som mange udenlandske forskere synes, at Kim Larsen lød for dansk til den transnationale smag, synes der ikke megen tvivl om, af Anne Linnet skulle finde noget andet at synge om og sælge sin person med, hvis hun skulle slå igennem på det transnationale marked (som en anden stor dansk sangerinde, Sanne Salomonsen, uden videre held, så ihærdigt forsøgte).

Til gengæld har Anne Linnet formået, at konkretisere en ganske udbredt og velkendt dansk kvindetype i sit karriereforløb, og hendes arbejde med kendte danske digtere, så som Tove Ditlevsen og digterpræsten Johannes Møllehave, har skabt en respekt som hun ikke havde kunnet fastholde ene på sine ofte ret nærgående kærlighedssange og erotisk antydende tekster. Samtidigt stod hun i disse år - sammen med Anders Koppel - som en af de få pop-rockkunstnere, der faktisk havde en egentlig musikalsk uddannele: et særsyn i et miljø af begavede amatører (og skolelærere som: Kim Larsen og Keld Heick de to "konger" af henholdsvis danskrock og dansktop).

Linnet medvirkede som een i en hel kreds af danske rocksangerinder, der gennem tiden har arbejdet sammen på hinandens projekter, blandt andet Lis Sørensen og nævnte Sanne Salomonsen, men Linnet markerede den mest fremtrædende og selvstændigt producerende af disse og har derfor retfærdigvis i længere perioder (under 1980'erne især) opnået det største publikum. Hendes sang "Hver dag" gengiver med stor præcision den frigjorte selvstændige nordiske type, som danner et så populært billede af Danmark i den internationale sammenhæng:

Linets sang virker som en protestsang fra minoriteterne vendt mod flertallet. I første vers vises der en god gammel protestholdning, når hun kritiserer aviserne for aldrig at skrive om fred, men evindeligt at melde om krig og "det sædvanlige gamle pis". Hun anslår i denne sang en sprogtone, som ligger langt under den passende for god poesi, og opnår derved at styrke det rockrebelske image, vel konsolideret af tekstens senere mere kontroversielle _[c] indhold.

I andet vers møder sangerinden så en mand der "havde det svært", med hvilket hun formentlig antyder; at han har problemer som han søger afhjulpet gennem seksuel lyst til hende. Også denne mand karakteriseres ved en lavstaussprogkode "stodder", og han har åbenbart læst i avisen at hun "er til lidt af hvert". Det sangerinden skal finde sig i synes altså end engang det transportable spejlbillede, som hun har fremstillet af sit objektive privatarbejde, hendes image som den seksuelt avancerede og lettere outrerede _[d] person, spiller tilbage til de menneskelige relationer i hendes hverdag.

Hun formulerer således den dobbelthed, som de seksuelle protestgrupper har måttet slås med lige siden de første spæde pip om frigørelse: konflikten mellem udsigelsens åbenhed og lettelsen i at stå fast ved, hvad man føler som sig selv overfor de udenforståendes tætte blikke og unuancerede grove opfattelse af "de afvigende", som regnes for umiddelbart tilgængelige og handlingsparate udfra deres erklærede ståsted.

Sangerinden, som i første vers har udtalt sig ret kategorisk om den manglende kærlighed til massemedierne, går altså i andet vers videre til at stemple den opfattelse massemedierne har fremsat af hende, som endnu et led i den kærlighedsløse verden, -: hun vil selv bestemme, og vil kun udfolde sin seksuelle personlighed med selvvalgte partnere, et eller andet sted - bag hendes offentlige leg med sadomasochisme, lesbianisme og andre avancerede eller i hvert fald dengang stadig specielle seksuelle udfoldelsesmåder, - har hun fastholdt et ideal om ægte menneskevarm kærlighed ikke blot maskinel sansetilfredsstillelse.

I tredje og sidste vers beskrives en pige, som lægger an på sangerinden, også fordi hun ved fra massemedierne; at Anne Linnet har "homoseksuelle tilbøjeligheder". Ligesom i Gasolin'-sangen om "Inga og Katinka og Smukke Charlie" beskrives "en fed" altså en dosis hash, som gør denne pige i stand til at "se det hele klart", og igen fremhæver sangeren, i strid med det billede medierne har skabt af hendes "promiskuøse" seksualitet, at hun selv vil vælge sine partnere og ikke vil finde sig i at blive manipuleret af overfladiske mennesker.

I hvor høj grad denne sang repræsenterer luksusproblemer, som rockproducenten selv har skabt, eller om man kan anskue sangen som led i de seksuelle befrielsesbevægelsers erfaringsdannelse, må vel ligge op til den enkelte. Det kendes som en typisk konflikt, at rockproducenten på et tidspunkt begynder at gøre oprør mod det billede, som "the starmakers" har skabt af vedkommende; ofte uden held men gerne med den effekt, at de får endnu en tur i massemediernes vridemaskine, inden de overlades til hel eller halv glemsel, et problem Linnet aktivt held held bearbejdede i slutningen af 1990´erne med sit kvindeband og efter flere offentlige nedture.

Anne Linnets periode med seksuelt betonede sange, gjorde hende kær for disse miljøer, mens hendes mere traditionelle kærlighedssange og protestorienterede tekster holdt hende fast i midten af den danske rockkultur, således opnåede hun at tale om ømfindige emner og alligevel fremstå som en ansvarlig og stor rockproducent med mange tilhængere i alle lag af befolkningen, også selv om forskningen med rette kan spørge; om hun mon nogensinde fandt frem til de varemarkedsmæssige mekanismer, som skaber den fetichisme hun legede med? Altså om hun selv mon nogensinde begreb den socialisationspsykologiske modningsproces, som hun afstedkom i latent homoseksuelle mennesker, der "kom ud af skabet" med hendes poesi og musik på læberne, og om hun mon nogensinde blev herskerinde over de stjernekarakteristika, som hun så letsindigt og hårdtslående gjorde sig til talskvinde for - men mon ikke?

TV2

TV2 blev landskendt i Danmark ved at have søgt navnebeskyttelse for navnet TV 2, inden politikerne bag dansk fjernsynslovgivning ophævede Danmarks Radios monopol, og man følgeligt skulle danne et selvstændigt TV 2. Mange observatører frydede sig over dette nummer, som gav det ganske restriktive altså begrænsende danske mediemonopol (jævnfør diskussionen omstående) noget at tænke over.

Bandets rockpoet, Steffen Brandt, viste sig dog snart som andet og mere end en smart mediejonglør og hans sange blev ganske overordentligt populære i slutningen af 1980'erne og ind i 1990´erne, ikke mindst fordi TV2 vovede at prøve kræfter med de nye teknologiske muligheder, samtidigt med at de lagde sig på en typisk dansk rocklinie, som til stadighed inddrog relevante danske erfaringer i teksterne.

Sangen "På Skanderborg Station" glimrer med sin litterære henvisning til Sophus Claussens berømte ungdomsdigt "Rejseminder" (1887) som rummer de velkendte indledningslinier:

Claussen sagde selv i forbindelse med dette folkekære digt; at han "var forlovet med folket". Som "Dansk Litteratur Historie" (bind 3. p. 350ff) anfører, så stod Claussen "som oppositionel journalist ... med i kampen for frihed og lighed".

Som med så mange andre af 1980'ernes rockpoeter blev det oppositionelle element hos Brandt en protest og en gøren grin med personlige anliggender, mere altså med interpersonelle relationer end med et kritisabelt samfundssystem. Med krisen og reaganrestaurationens patriotisme blev det igen populært at synge om Danmark som noget idyllisk, for eksempel "Hr. og Fru Danmark" ("Rigtige mænd gider ikke høre mere vrøvl" 1985) og "Det mørke Jylland" ("Nærmest lykkelig" 1988), hvor protesten dæmpes ned til mild satire og rammende kritik i stil med den fra 1960'erne velkendte elitære med omkvæd som "Hr og Fru danmark / her er dit liv / og det er døden / og den mest moderne form / for tidsfordriv" eller et vers som: "Jeg kører rundt med min barnevogn / her i det mørke Jylland / og tænker, hva' mon de har så travlt med / disse rigtige mænd?".

Netop "rigtige mænd" gjorde Steffen Brandt nærmest proverbiske i dansk åndsliv med sin sang om "Rigtige mænd" på pladen "Rigtige mænd gider ikke høre mere vrøvl" (1985), en sang der blev opfattet som et opgør med den bløde mand, og da også fremholdt "stærke mænd" med linier som:

Nærlæst danner teksten så langtfra en manifestation af "de stærke mænd", men derimod en mild satire sat op imod Brandt yndligsskydeskive: det overfladiske ikke-gennemtænkte liv, hvor kedsomhed og manglende kærlighed stilles overfor digterens tætte oplevelse af livet og lykken.

Privatistisk som al reaganistisk yuppiekunst men samtidigt med den snert af 20 års kulturpalaver, som har gjort Brandt til en så central moderne dansk rockpoet fra 1980'erne. I teksten "På Skanderborg Station", som altså indeholder et post-modernistisk citat til Sophus Claussens digt, kommer han også ind på de problemer, stjernen har i det mekaniske univers med dets løsrevne spejl:

Teksten arbejder med en dobbelt metafor: at stige af og stige på tog ved stationer. I første vers hopper digteren af på en station, og den litterturkyndige genkender udfra titlen situationen, som angiver noget med nogen som "møder nogen" med "den helt store kærlighed", det handler også om at føle sig fri nok til at have tid til at lukke eventyret ind i sin verden (hvad de "rigtige mænd" ikke har tid til).

Første vers angiver historien og tog/stationssymbolikken med de sidste to linier om at falde af i svinget, der hvor historien slutter. Der antydes altså noget om en afslutning, lægges op til en begyndelse. Slutningen indebærer ifølge andet vers et afsluttet romantisk forhold, og nu blandes teater og musiksymbolik ind: "tæppet som går ned for den helt store kærlighed" og nogle søde ord som digteren ikke vil sige videre i trofasthed med den forgangne situation, disse ord betegnes "de berømte", man aner at rockproducenten selv står i centrum, hvilket næste vers bekræfter.

I tredje vers venter "nattens stjerne" "helt perfekt iscenesat" på sangeren, og denne stjerne kan opleves som såvel et naturfænomen, den lokkende ledestjerne, der inspirerer digteren, og som en "rockstjerne": digterens transportable imago, hans salgbare selv, der blot venter på, at det digteriske kød og blod skal tage plads i kroppen, så showet kan begynde.

I fjerde vers indgår da sangeren/stjernen som resultat af stjernesymbolikken, publikum rejser sig og digteren udslynger de "berømte" ord, den kærlighedsretorik, som synes en så uundværlig del af Rock. Samtidigt med at digteren og hans stjerneimago smelter sammen og publikum rejser sig, end samtidigt med at de berømte ord fremføres, forsvinder dog digterens "du", lyset tændes i salen, digteren står og vrider sit kunstige guldhjerte ud, mens den, som kødhjertet elskede, forsvinder i de regnvåde gader.

Det findes vel næppe nødigt her, at repetere de mange velkendte pointer fra vareæstetikken og socialisationspsykologien, der synes klart tale om en næsten skematisk fremstilling af forskellen på skinaura og egentlig aura, der synges om den fremmedgjorte oplevelsesmåde, hvor den opsplittede relation fjerner de nære forbindelser.

Der gives da også en løsning på disse problemer, det dialektiske femte vers indeholder den modstillet til det første vers. Der synes mindst to tolkninger mulige her: enten stjernen som - gjort til en substitueret og sublimeret skabelon i det transportable spejl - nu står klar til at hoppe på et hvilket som helst tog i publikums bevidsthed: at opfylde en hvilket som helst ønske i de socialisationspsykologiske processer hos det store sultne publikum, som allerede løb med evnen til sand menneskelig kærlighed; men også en omvendt fortolkning synes mulig, nemlig det at sangeren - efter sit show - kan stige på toget et hvilket som helst sted og møde nogen, kan begynde en helt ny tilværelse lige rundt om næste hjørne, hvor de nære relationer igen kan etableres.

Steffen Brandt virker således, som en af de store danske rockpoeter i stand til at skelne mellem sit stjernejeg og sit egentlige menneskelige jeg, derfor kan han afslutte med sjette vers, som står i dialektisk modsætning til tredje vers. Først fandtes nattens stjerne perfekt iscenesat: altså den masseproducerede kunstige stjernevirkelighed; dernæst blot den stor åbne verden, som ligger og venter på ham, forladt - måske af den nye socialisationstypes søgen efter det kunstige paradis og den lykkelige bevidsthed, men stadig åben for den nysgerrige og oplevelseslystne digter.

Dermed får sangen et anstrøg af eventyr af frie vingeslag og af storhed ind i sit lille drama. Sangen betegner således nok en art kærlighed- sang, samtidigt med at dens positive holdning til alternativerne betegner nogle samfunds+ kvaliteter, "Vi er verden. Det er os, vi synger om", som Brandt udtrykker det i sangen "Vi er verden" fra samme album.

Note år 2006: At bandet faktisk havde de ovenstående kvaliteter og også formåede at holde sammen på sig selv, sit publikum og anmeldernes entusiasme viste sig ganske tydeligt op til TV2's 25 års jubilæum, hvor den prestige-betonede branchepris Danish Music Award blev tildelt TV2 i hele fire kategorier, blandt disse årets hit og årets album. Som det blandt andet hed om Steffen Brandt og hans band ved udelingen af æresprisen fra Pladeselskabernes Brancheforening (citeret fra Danmarks Radios hjemmesider 14/3-2006):

Kliché

Kliché skabte med sin postmodernistiske citatkunst, sin brug af varemærkenavne, salgsslogans, Rock'n'Roll vrøvleord, flyver- og sejler radiojargon (altså teknisk slang og sprogbrug) stor seriøs opmærksomhed. Bandets forløb blev ikke langvarigt, men det manifesterede flere seriøse rockproducenter (for eksempel Lars H.U.G. og også Steffen Brandt) som dog søgte ind imod det bredere publikum og almene Rock'n'Roll og rockformularer. Med digte som "Bravo Charlie" ("Okay Okay Boys" 1982) satte de tanker om en helt ny rockpoesi med futuristiske elementer i gang, men en futurisme styret af en dadaistisk fornemmelse (jævnfør om futurismen og dadaismen i tidligere slutnoter). Selv om sangen let kan kategoriseres som en samfunds+ action/miljø sang med solidariserende individ sublimering ind i kendte kode- og kalde-ord, ligner for eksempel liner som nedenstående klart udfordrende rocklyrik:

Også en tekst som "Bag de røde bjerge" (ibid) "Huhh / Fremad fortsæt afsted" og med omkvæd som understående tog arven fra poetiseringen og fra modernismens tradition alvorligt op:

Mens en sang som "Ansigt til ansigt" (ibid) rekapitulerede hele socialisationspsykologien næsten skematisk med linier som:

Med sangen "Oppenheimers formiddag" nåede Kliché måske til det sted, hvor lyrikken overskred sin bundethed til musikken. Ingen af de her i skriftet inddragede rocktekster kan siges at danne egentlig lyrik i den traditionelle forstand. Dette synes heller ikke meningen. Rock'n'Roll lyrik står netop stærkt forbundet til sin formtradtion, noget Kliché syntes at ramme meget præcist med smukke korharmonier og velklingende da-da nonsensord, for eksempel "Ai ai aii shå shå shå shå shå shåooå" ("Patrulje" ibid).

Men i "Oppenheimers formiddag" nærmer deres ordkunst sig den rene digtning. Digtet kunne rubriceres som en individ+, kærlighed+ sang, måske som en udvikling fra mørkets individ/samfund- til byens og varmens individ+. Men titlens henvisning til atombombens fadder, Robert Oppenheimer, sætter mange fortolkningsspørgsmål i gang. -:

Modernismens opgør med syndsbevidstheden nedarvet gennem de kristne århundreder, diskussioner som peger udover den gængse rocklyriske skematik. Erkendelsen af at "Alt hvad jeg ser / Er vibrerende atomer" kunne ikke blot kaldes ungdomskulturel panteisme i post-hippieistisk indisk stil, men henviser nok også til atomtruslen, engagementet mod atomvåben.

Der synges om en udvikling fra mørke til lys, sammenkoblet med natten og morgenens gang mod formiddag. Filosofien kender problematikken som den henholdsvis "naive" og "videnskabelige" forståelse. -:

Mennesket ved at "alt hvad jeg ser / Er vibrerende atomer", også selv om det ser "den sølvgrå by". Oppenheimer, betegner jo altså historisk den person, som førte denne "uvirkelige indsigt" frem til et konkret resultat, da han muliggjorde atombomben. Her når digtet tilbage til første vers i en cirkel, som bindes sammen med tiden, med formiddagsbilledet af det enkelte individ opslugt i byen.

Den pudsige omskrivning af det velkendte danske udtryk "ind i varmen" til "ud i varmen" peger måske igen mod titlens kendte person, hvis symbolik bliver videnskabsmanden, den intellektuelle som har indset alle de små og store mysterier og som kan få tingene til at ske, i en rolle som den nordiske gud Loki, den lumske, farlige snedige viden, der udefra betragter byen, mens den venter på vandringen i mørket: "Trin for trin".

VUG - Bo Schiøler og Vesterbro Ungdomsgård

Da doktor Brandes talte til studenterne i 1894 (jævnfør omstående fodnote) nævnte han tre ting hvor danskerne har "... gået i Spidsen," og har "... givet Europa et Eksempel.". Hvad angår den dansk rocklyrik findes der nok ikke tre, men kun én ting, som indeholdt disse enestående og inspirerende kvaliteter: Vesterbro Ungdomsgård (VUG) og den rockproducent som i flere årtier producerede snesevis af plader, skuespil og bøger sammen med de unge mennesker i ungdomsklubben: Vesterbro Ungdomsgård.

Denne rockproducent, Bo Schiøler, debuterede i 1969 som finkulturel digter med samlingen "Candy-floss blandt røvere" men på trods af rosende anmeldelser, fandt digteren snart andre veje.

Som en af de stærkt Dylan-inspirerede digtere, fandt han det vigtigere at leve med blandt folket end at indemure sig i det finkulturelle elfenbenstårn, og da han så chancen for at sammenkoble pædagogik, skuespil, sin interesse for musik og sang, med socialt arbejde blandt de mest belastede børn og unge i Københavns dengang notorisk værste slumkvarter, sprang han ufortrødent til.

Resultatet albummet "Vi lever på Vesterbro" (1974) blev et betragteligt salgshit med sin charmerende blanding af folk-rock, socialt engagement og musik- og sangglade unge mennesker, der som solister og kor gav musikken nogle helt nye dimensioner.

Også de efterfølgende plader: "Kattejammer Rock" (1976) og "Hjerteblod" (1977) blev store sælgere, hvorefter det brede publikum ligesom havde vænnet sig til formularen og de efterfølgende udgivelser gik mere stille hen over hovedet på de mange købere, men fandt hjem til dels entusiasterne og de pædagoger, som hentede inspiration i Schiølers pågående og populære arbejde med de unge samt selvfølgelig de medvirkende unge selv og deres omgangskreds.

Man så med 1970'erne ikke noget nyt i, at bedagede Dylanfans og andre tilhængere af socialt engageret folk-rock gik ud med deres instrumenter blandt unge mennesker og sørgede for at inddrage dem i kulturelt arbejde. De fleste gymnasier fik sig en "progressiv" musiklærer, som kunne undervise i lidt af den nye tids fællesskabsformer (især guitaren som snart blev obligatorisk pligt for unge mennesker), alligevel forblev Bo Schiøler og VUG et unikt fænomen i medieverdenen, primært fordi Schiølers tekster og sange faktisk havde kunstneriske kvaliteter, som hævede dem op over det agitatoriske eller blot repeterende, som de fleste andre "musiklærere" og "musikhøjskolefolk" hurtigt blev kendetegnet ved, og dertil dels fordi de unge mennesker på Vesterbro faktisk havde noget socialt konfliktstof, som de igen faktisk fik forarbejdet i forbindelse med deres mange plader, teater- og bogudgivelsesprojekter.

Med godt 20 albumudgivelser, næsten 10 digtsamlinger og 10 skuespil fremtrådte Bo Schiøler - og hans skiftende hold af unge medarbejdere - faktisk, som Danmarks mest produktive rocklyriker ved slutningen af 1990'erne op til 30 året for hans samarbejde med denne ungdomsklub, som han havde anbragt på rockkulturens Danmarkskort.

Hundredvis af unge havde professionelt prøvet, hvad rockkultur egentlig indebærer, havde lært at synge, havde trænet, havde lært at optræde, havde indspillet plader, skrevet bøger, holdt pressekonferencer, givet interviews, poseret for fotografer, ja havde prøvet alt hvad rockarbejdet tilbyder, og havde dermed fået demystificeret denne verden ganske grundigt.

Flere af disse unge gik senere videre til Skuespillerskolen og diverse rockbands, samtidigt havde de dog - i modsætning til millioner af andre unge i samme situation - fået et overordentligt realistisk og professionelt forhold til denne glimmerverden, havde begge ben på jorden og kom følgeligt generelt udenom de mange sørgelige socialisationsforløb branchens særlige forhold har skabt.

Et gennemgående tema for de unge i klubben: "sammenhold", "fællesskab" og "sjov", og måske netop fordi Schiøler formåede at formidle disse forhold, skabte han vedblivende væsentlig kunst og et vigtigt socialpædagogisk arbejde med sine aktiviteter.

Bo Schiøler skrev tekst og musik til stort set alle udgivelser fra "Gården". De unge selv optrådte primært som kor og solister og skuespillere. Det blev en kunst for Schiøler at skabe egnede sangtekster til egnede unge, og en af hans arbejdes pædagogiske pointer viser, at de unge har kunnet løse deres ofte betragtelige sociale problemer ved at gennemleve dem kunstnerisk sammen med deres kammerater og få resultatet med hjem til familien på en grammofonplade senere en cd-skive.

Schiølers sange falder uden megen afvigelse indenfor den gængse folk-rock skematik (som beskrevet omstående). Man kan skelne fire hovedgrupper. 1: sange i nærmiljøet, action/handlingssange, ofte med lokale særpræg. 2: protest- og anti-sange. 3: kærlighedssange. 4: fest- og satire- samt vrøvle- og nonsenssange, der nok i nogen grad samler de unge op i den tradition med børnesange, som de kommer fra, når de som store børn starter i klubben, mens fest-sangene kører dem ind i den gode gamle Rock'n'Roll tradition fra "Long Tall Sally" og så videre.

Med sand og sund socialiseringsskråsikker skolemesterpli _[e] har Schiøler skrevet sange imod narkotika, vold, kriminalitet, racisme, alkoholisme, pornografi, ungdomsbander, børneudnyttelse, og mobning, samtidigt med at han forblev i den Dylan-inspirerede folk-rock tradition og har skrevet sange imod atombomber, krig, økonomisk tvang, overfladisk livsstil og udnyttelse af de fattige.

Pointen om, at Rock'n'Roll generelt medvirker til socialiseringen af de unge, når forældreimagoerne smuldrer (jævnfør omstående) har i VUG fået den drejning, at pædagogen - altså her også rockproducenten - kommer ind: ikke som det substituerede sublimerede faderbillede men som læreren og vennen, der har hjulpet den unge til selv at blive klar over sine problemer og deres løsninger.

Således har disse unge i VUG undgået nedstigningen til den tredje fase af den nye socialisationstypes nedtur (som beskrevet omstående), de synes ikke besat af ligegyldighedens tomhed, men virker på den anden side heller ikke særligt imponerede af rockverdenens mystik og glamour, som de har indset primært drejer sig om hårdt arbejde, disciplin - og så selvfølgelig held, forbindelser og gå på mod.

Man kan derfor kalde Schiølers kunst for "socialisationsrock for mindrebemidlede" også selv om man må indrømme, at VUG hurtigt blev så populær en ungdomsklub, at langtfra kun de unge fra selve Vesterbro flokkedes for at deltage i løjerne.

Det danner ligeledes en pointe i forhold til vareæstetikken, at de unge mennesker oplever rockproducentens private objektive arbejde som en reel del af deres egen frigørelsesproces, derfor fungerer digteren og sangeren her ikke som løsrevet fra sit eget jeg altså som et transportabelt spejl, der blafrer i varemarkedets pengegnistrende travlhed; -: de unge selv bliver til billeder i den mekaniske proces, altså deres spejlbilleder omsættes i brugsværdier og penge på markedet, og dermed når rockproducenten tilbage til den før-mekaniske situation, hvor han skrev til folket og folket tog sangen og musikken til sig.

Bo Schiølers private objektive arbejde, fremtræder altså dirkete som brugsværdi for andre mennesker og derfor forsvinder værdiabstraktion delvis i hans produktion, -: altså blot han skriver sange og træner dem med de unge betales hans arbejde, måske også derfor har salgsmaskineriet haft lidt svært ved at synliggøre hans produktion efter den første begejstrede indkøringsfase.

Det virker måske nok som lidt af en overdrivelse at skrive, at Bo Schiøler står den eneste i folk-rock generationen på verdensplan, som til fulde har opfyldt de fine intentioner om at lave musik for folket, bevidstgøre masserne, lave vedkommende folkelig kunst, protestere over dårligdomme, skabe bedre forhold, fremme kærlighed, medmenneskelig forståelse og tolerance og andre af de mange fine ord og paroler, som let bliver floskler for andre rockproducenter, efterhånden som succesens op- og nedture og "the moneygoround" har distanceret dem fuldstændigt, fra det folk de oprindeligt udgik fra og formidlede deres kunstneriske oplevelse til.

Det virker, som skrevet, nok som lidt af en overdrivelse, men den har mange gran sandhed i sig, og elementerne til denne enestående model kan findes på alle ungdomsgårdens udgivelser.

I 1988 udgav VUG "Gadelarm" med beske satirer over: "fattig-firser folk / med guldbarrer i banken" og en stadigt mere realistisk robusthed overfor dem fra de "fine kvarterer": "født til plastc-poser / født til nettos kø / født til at kravle på gulvet / for fine folk der griner / af dem fra dit miljø" ("Midnat for småfolk"); storpolitiske vrøvlevers som: "go-da-mand-økseskaft / russer i rødbedesaft / raket i jakkesæt / lammesteg med spjæt// ... klappe-klappe-kage / uret går tilbage / et flip-proletariat / skifter navn til stat" ("The og kaffe"), og med en tekst som "Slavernes Verden":

Her synes rockrebelskheden sat på sin næsten arketypiske spids. I første vers erkendes ufriheden som "lænker" og "melankoli", disse giver den unge fra sig for at blive fri. Om end de andre føler sig som slaver, vil sangeren selv stå stærk uden hensyn til indpasningen og underlæggelse.

I andet vers fremstilles værdierne i banken, som de der binder end til "fængslernes stank", og i omkvædet ligner det en næsten John Wayne-agtig stærk mand som siger; at når han går kan man bare skyde ham, som slave vil han ikke leve.

Dette understreges i tredje vers, hvor sangerens frihedstrang fører til indædt kamp mod "mure" og "panser-hud". Symbolerne kan henvise til såvel bz-generationens problemer i slumkvartererne (som omsunget af Kim Larsen ovenfor) men også til de mure, der findes mellem mennesker, og dén isolerede/nde "panser-hud" den enkelte opbygger omkring sig selv.

Endelig undsiger sangeren sig så "de falske profeter", der kan menes så vel vareverdenens reklamelokkende sælgere, som slummiljøets kriminelle: dets frelsere og plattenslagere.

Sangteksten ligner mest en individ+ samfund- sang og står som sådan ret firskåren, tilbage synes så spørgsmålet om, hvor den unge frihedselsker vil ende, og om kampen har et højere formål end en socialisering til et passende mål af selvstændighed og livskvalitet hinsides værdifetichisme, underlæggelse og den velkendte melankoli i den nye socialisationstypes make-up.

Det danner ofte en pointe i Schiølers kunst, at der kan peges ud mod de store vingeslag: den altafgørende befrielse, men at målet synes nået, hvis blot det omtalte mål af selvstændighed og livskvalitet opfyldes.

Socialiseringen til en normal god tilværelse ses altså som et gyldigt endemål, når rocken kommer ned på jorden og antager egentlige brugsværdier, og skal man følge digteren behøves denne tilnærmelse til det "almene menneskes" livssituation i høj grad, dette menneske besunget i "Tal til mig" (ibid) som:

Ovenstående skrev teksten om demystificeringen af rock-glamour, om at få tingene ned på jorden, hvor de kan fungere, som det de egentlig kan bruges til. Her har Bo Schiøler over årene produceret en del tekster, som tager fat i underholdningsindustrien selv.

Der synes ikke megen tvivl om, at efter fjernsynets opkomst har især fattigkvartererne fået en ganske stærk påvirkning fra fjernsynsmediet, en påvirkning som i høj grad kan synes at at anspore til vold, kriminalitet, narkomani, promiskuøs, depraveret seksualitet og hurtige sorte penge, især indlært gennem de amerikanske kriminalserier, som konsumeres med stor grådighed netop i disse miljøer, videobranchen accelerede altså satte naturligvis yderligere fart på denne udvikling fra midt i 1980´erne.

At fjerne romantikken fra ludertilværlsen, narkomanlivet og kriminaliteten står som en hovedopgave for pædagoger i et slumkvarters ungdomsklub, at de fleste kun har nødtørftigt held, hænger måske sammen med en af de dobbeltheder Schiøler altid har kunnet klare. -:

Det virker utroværdigt på de unge, når velbetalte voksne fra den pæne ende af byen, som en del af deres arbejde, belærer dem om farerne i det miljø, de unge selv kender bedre end disse professionelle voksne. Her har Schiøler som, på trods af nogen succes ikke kendes som vellevende rigmand, modsat kunnet forholde sig anderledes nærgående til miljøet.

Han har - nok kun ved eksemplets magt - formået at etablere de socialisationspsykologiske pointer, derfor tager de unge hans tekster for pålydende, også når han i bedste vrøvlestil tager gas på deres egen (og især deres forældres) fjernsynsskærmsbindinger, som i sangen "Underholdnings guf" ("Laser Rock" 1985):

I første vers repeteres nogle holdninger som allerede præsenteredes fra Mick Jagger ovenfor: kulden på toppen: dybt at falde ned, men typisk for den digter, som har undgået at få sit transportable spejlbillede identificeret med sit jeg, synes Bo Schiøler også i stand til at se sagen fra medieforbrugerens side. -:

I denne sang sidder seeren på toppen af et "is-bjerg": fjernsynsnarkomanen som ikke kan råbes op. Man kunne måske gætte på, at Schiøler som selv levede teen-agerlivet, da fjernsyn blev indført, her repeterer nogle følelser hans generation oplevede overfor de før så snakkesalige forældre, -: de som pludselig sad bomtavse foran "tossekassen".

Den "overdoserede underholdningsnarkoman" kan kun lige få flyttet fødderne inden "underholdningsguffet" begynder, og i andet vers beskrives aktivitetsnivauet med typisk sort humor, hvis man selv vil ende som "underholdningsnarkoman", så skal man forholde sig så aktiv som "en overkørt snegl" og man skal slippe forbindelsen til husdyr, venner og bekendte, og blot se alt "de sender".

Hvor første vers altså viste den unge, at de gamle fjernsynsnarkomaner praktisk taget ikke står (sidder) til at råbe op, beskriver andet vers nu, hvordan de unge selv kan falde i fælden, og i tredie vers gøres der så tykt grin af den nærmest statssanktionerede altså offentligt velsignede og anerkendte "ret" hver mand har til at "læne sig tilbage" og se på fjernsyn. Med ord som "lokums-brædt" antydes det at "underholdningsguf" må kaldes noget møgmad og at seeren faktisk sidder som på en øde ø.

At det skulle kunne regnes for hvermands ret at føle sig træt nok til at falde ned foran skærmen, bliver altså et suspekt postulat igen altså en utroværdig påstand, som de unge vil opleve manipulatorisk, samtidigt med at de selv kender hele underholdningsmekanikken fra deres arbejde i ungdomsgården, og det skuespil sangen stammer fra ("En medieluders dagbog").

I 1985 da "Laser Rock" udkom befandt Bo Schiøler i nogen grad i modvind, havde skiftet pladeselskab og blev ikke så feteret som før, de unge meddelte publikum hans holdning med sangen "Succes", som havde for eksempel følgende linier:

At give op kom heller ikke på tale, endnu engang charmerede digteren med koret fra slumkvartererne tilhørerne, med skøre sange som "Pierre du Pap" om statusjagt og tomme værdier, som "Raptus Rap" om belastede miljøer og optimismen som overlevelse, og "Frk. Præsident" sunget af et pigedomineret kor og med en ung pige som solist. Det manende omkvæd lyder:

Dette vers stammer fra en af de utallige teaterforestillinger, som sangene oprindeligt blev skrevet til ("Frøken Præsident"), men som med de øvrige sange kan den udmærket stå alene, pointen bliver dog; at sangene for de unge ikke blot betyder noget med musik og tekst og opførelse af samme, men også indeholder noget med rollespil, med at have set sagen fra mange sider og med at have præsenteret såvel "venner" som "fjender" trofast i følge manuskriptet.

Selv om teksterne derfor kan virke en smule unuancerede og entydige i deres holdninger, så toner deres klangbund altså betydeligt mere nuanceret og hænger samme med en egentlig bearbejdning af de fremhævede problemer.

Ligesom Ray Davis og The Kinks kunne fremføre en lang række dybt problematiske og normalt usigelige forhold i deres tekster, ved at lægge dem ind som replikker i dramatiske forløb, voksede også Bo Schiøler med opgaven over årene og behandlede for eksempel den racisme som vendte sig mod især muslimske indvandrere, en racisme som voksede frem i løbet af 1980'erne, hvor disse svært integrerbare mennesker overtog store dele af Vesterbro.

I teaterets lukkede rum har de unge i sange som "Kys mit knojern" kunnet skråle de kendte racistiske paroler og dermed udleve dem og indse deres futile altså nytteløse og intetsigende aggressioner ("Ghetto Saga" 1986):

"Ghetto Saga" havde også en art socialisationsrock, der viste Schiøler som mere og andet end blot den pædagogiske pegefinger med en smart didaktisk altså en pædagogtekniske indlæringsfidus, selv om sangen "Stjæl med sjæl" indgik afvæbnende i en teaterforestilling rumlede den fyldt med stærke ord og "ærlighed mellem tyve":

Stærke ord imod storkapitalen, mediekartellerne og de andre, men også ord som bragte digteren ud som et troværdigt menneske i den ghetto, hvis problemer han prøvede at skrive sig og sin gruppe af unge igennem.

Med "Ghetto Saga" kom Schiøler også for en gangs skyld ind på sit eget liv som rockproducent, som en der havde haft mere end han nu havde, som måtte leve af den halve løn fra ungdomsgården, som ham der næsten - men også kun næsten - gav op:

Sangen når naturligvis også ind til de mange unge og ældre, som til fulde har oplevet, at "underholdnings-branchen / gir ikke mange chancen", og den nævner en lang række "solide jobs" som sangeren drømmer om at få: bageri, fabrik, hotel, kontor, supermarked ja måske endda et orkester. Pointen i hvert vers: at sangeren ikke kan og vil slippe sin rock, blot dog dertil at det virker stritumuligt at ernære sig af at spille den.

De mange små og store bands sprunget fra VUG har ikke endnu opnået det store gennembrud, de temmelig få unge fra VUG som har villet ernære sig i underholdningsbranchen, har måttet ernære sig ved netop hel- og halvtidsarbejde af tilfældig karakter, de har elsket deres musik, men har måttet indse; at der fandtes nogle hårde realiteter at leve op til, som ikke kunne indfries blot ved den glade og gode musikalske udfoldelse.

Men også hundredvis af (semi)professionelle musikere - især i "fattig-firserne"- havde oplevet, hvad Bo Schiøler så humoristisk beskriver. "Arbejdsløs og pengeløs / det er dyrt at være fattigrøv", sangen bevirker derfor såvel en socialisationspsykologisk påmindelse til de unge musik- og teatertossede mennesker, om at der ikke findes megen fremtid i deres tosserier, - hvor gode de så end opfattes af sig selv og optræder overfor andre, - samtidigt med at teksten formulerer en protest og en vrede hos mange professionelle rockproducenter, som befinder ude over den første succes og dens optur og nu når tilbage ved det hårde slid og de små perspektiver som "a Well-known Has Been", som Donovan havde udtrykt det.

Drømmen forbliver dog: "jeg vil leve som bersærker / med guitar og forstærker / som Knopfler, Prince og Bobby". - Netop Mark Knopfler og hans band Dire Strait blev i 1970'erne og 1980'erne prototypen på de "unge på fyrres" perpetuelle altså fortsatte og evindelige "stjernedrømme", mens de nye musikgenrer, som skulle blive de dominerende i årene fremover, tromlede frem og glimrede, hvor førhen rockkunstnerene havde indtaget cenen.

Denne anerkendte guitarist som blev opdaget og introduceret af "Bobby" (eller Schiølers absolutte forbillede: Bob Dylan), slog først igennem som "godt op i årene", og med ham og lignende sjældne succeshistorier, drømte mange bedagede rockproducenter om et - eller endnu et - gennembrud til den store publikumssucces. Indtil da måtte de, med krise- og arbejdsløshedssamfundet i 1970´erne og 1980´erne, med mekanisk discokultur på de gamle spillesteder allerede fra 1970´erne, med avanceret MIDI-instrumenter for teknisk fagligt udlærte professionelle i 1980´erne og 1990´erne, og helt nye musikformer: techno fra midten af 1980´erne og lidt senere hip-hop, - og så videre og så videre stille sig tilfredse med at leve forarmet "på spanden", det blev med tiden stadig kun entusiasmen og energien som gjaldt, og med en smule jordforbindelse og rockrebelskhedes frihedstrang gik det alt sammen nok - alligevel:

Dog lige det marked, Bo Schiøler havde lagt sig på: børn og unge der optrådte og sang, gik ikke i stå, da Schiøler endelig i 2011 måtte trække sig fra "Gården", som fik andre planer for sin fortsatte eksistens. Som en udspringer af de første danske eksperimenter med at etablere en "børnekultur" havde den danske medieindustri forsøgt sig med populære bjørnestjerner, hvoraf Lille Per (Ole Neumann) samt de stadigt veletablerede navne Gitte (Hænning) og Dorthe (Kollo) men også Lille Susse (Susanne Vognstrup). Sidstnævnte Susanne Vognstrup etablerede - i 1991 - "Eventyrteatret", der hurtigt blev stedet, hvor teaterglade børn og unge kunne få sig en god oplæring under trygge forhold, og teatret kunne tilbyde alt det, som Schiøler og Ungdomsgårdens begrænsede budget ikke formåede: rigtige skræddersyede kostumer og professionel teater make-up, rigtige sang- og danselærere, hårde professionelle træningsprogrammer, og en lang række eventyrlige taterforestillinger opført på mange store scener blandt andet i Tivolis teater Glassalen. Også Eventyrteatret producerede CDer og senere DVDer med børnens sang og optræden, men musikken favnede langt brede and folk-rock. Med de nye tiders muligheder for rigtige orkesterararngementer (indspillet med MIDI-istrumenter og computerudstyr) sang de unge nu til alle former for musik - fra de klassiske og frem til tidens nyeste genrer - udtrykket blev derved langt mere tidssvarende. Og Eventyrteatret blev hurtigt det sted, hvorfra en lang række unge "navne" gik videre til de traditionelle kunstuddannelser og blev hyret til de mange nye jobåbninger, som de bedre tider og det langt mere righoldige mediebillede i det nye årtusinde havde skabt.

Så selv om den gode idé fra Schiølers oprindelige engagement ikke spredte sig internationalt, - som ciatetet fra Brande kunne have foreslået - så blev selve idéen om at lade børn og unge optræde i et stadig mere professionelt regi en fast etableret kunstform i Danmark. Både Bo Schiøler og Suanne Vognstrup modtog i den forbindelse den fine officielle danske anerkendelse: "Ridderkorset af Dannebrogordenen".

a ontologisk: efter græsk einai logos: "være ord", eksistere ord, heraf ontologi: læren om det eksisterende, idealistisk lære om eksistensens principper. Ontologisk altså: som en del af eksistensen, til at erkende ud fra sit indhold.

b lakonisk: efter græsk lakon: person fra Lakon, fra Sparta hvor mænd lærte at udtrykke sig kort og klart, heraf lakonisk: kort klart udtrykt, fyndigt, præcist.

c kontroversielle: efter latin contra vertere: imod vende, heraf kontrovers: sammenstød, stridsspørgsmål, uenighed, heraf kontroversielle altså: som skaber vanskeligheder, som skaber strid og ueninghed, omstridte.

d outrerede: efter latin ultra: på den anden side, oppe over, videre, heraf fransk outre: på den anden side af, ud over, heraf outrere: overdrive, heraf outrerede altså: for vidtgående, overdrevne, yderliggående, "udflippede".

e pli: efter latin plicare: bøje, heraf pli: korrekt handling, beleven optræden, situationsfornemmelse og anstand heraf skolemesterpli: den rette handlen og situationsfornemmelse hos en skolemester altså en lærer og leder i en skole eller lignende

[i]. Janteloven opstod som et specielt begreb efter at forfatteren Aksel Sandemose (Aksel Nielsen (1899-1965)) i romanen "En flygtning krydser sit spor" (1933) havde fortalt om byen "Jante", hvor alle holdt sig selv og alle andre ned udfra "janteloven": "Du skal ikke, tro, at du er noget.".

Bogens succes gjorde i løbet af krigen og især efterkrigstiden denne "lov" proverbisk altså til et alment kendt mudheld, Sandemoses læsere havde fundet en forfatter, som havde fastholdt og fremstillet noget overordentligt typisk for danskheden, hvilket man da også meget bredt anerkendte 30 år efter i Danmark (Sandemose emigrerede i øvrigt til Norge).

I bogen oplever en begavet kunstnertype - Esben Arnakke - meget sårbar og følsomt, hvordan han holdes nede af småligheden i denne sætning, og netop dette forstår man da som "det typiske danske" i denne lov.

Det handler ikke om at støtte individuelle tanker og specielt talent og slet ikke om at finde fornuften i forvirringen men ene - udfra populistiske antagelser om kollektiv lidenhed, dumhed samt ringeagt for følsomhed og fantasi - at underkue og nedgøre medmennesket.

I "En flygtning krydser sit spor" anvender Sandemose 10 regler, 10 bud ligesom de kendes fra ""Bibelen", de samles dog alle i janteloven, som danskerne nu kender den: "Du skal ikke tro, at du er noget.".

Sandemose gav den følgende straffelov hertil: "Du tror måske ikke, at vi ved noget om dig?".

I 1972 kommenterede den danske rocksanger Sebastian det krisesamfund, der stod for døren med sangen "Hvis du tror du er noget" ("Den store flugt" 1972): en du-sang med en samfund-, individ- struktur, som beskriver en kvinde fanget i social nedtur: "sosjalen" (socialkontoret), fyring fra jobbet, en udnyttende fyr og endelig endt på gaden på vej til galehuset.

Sebastians omkvæd anvender netop janteloven i en version typisk for protestgenerationen: Sebastians' stakkels hovedperson i sangen: kvinden "bliver ikke hørt" eller med sangens egne ord fra et par vers:

Her hos Sebastian ophøjes Janteloven nærmest til et samfundsmæssigt princip: ikke blot andre mennesker men selve systemet og dets værste bundfald slipper løs. Fra starten af sagen føler kvinden sig udaset efter en hård dag på arbejdett, og efterhånden får man hendes historie: chefen der fyrede hende men gerne ville købe hendes krop og efterlod hende med barnet, fyren som dukker op, overtager hendes lejlighed og vil få hende indlagt.

En satirisk ironi hele vejen med en lettere sadistisk nydelse ved hvert ydmygende forsøg på "at komme over gærdet", som, Sebastian, den lyse, enkle og meget populære danske rockproducent med rødder i poetiseringen kunne udtrykke det med en del af sin oprindelige jyske bevidsthed: "kommunegeniet", som de finlitterære anmeldere på dagbladet Information kunne finde på at kalde denne dansksprogede rockpoet, der over årene blev ved med at producere populær musik for et stort trofast publikum.

[ii]. Fristaden Christiania blev i sig selv en myte som udsprang af den danske version af rockens poetisering. Da Det Ny Samfund havde fået etableret et hus, "Projekt Hus" i Magstræde i København, (jævnfør en omstående slutnote) viste det sig hurtigt, at der fandtes et stort marked for danskrocken, tusinder af mennesker strømmede til i det heftige efterår og vinter 1970, efter et godt fodarbejde fra "samfundet" og de mange gode rockorkestre i tiden fra vinteren 1969, hvor planerne fra den stiftende generalforsamling i 1968 skulle realiseres.

"Huset" som stedet kom til at hedde senere, måtte dog gennem en politimæssig lukningsperiode og blev siden kommunalt finansieret, mistede samtidigt kontakten til det miljø, der havde udgjort hovedparten af tilskuerne, men det betød ikke så meget, for hovedparten havde i mellemtiden fundet et andet sted, erobret en skøn dag af Jacob Ludvigsen, Peter Juhl Svendsen, en hel gruppe som satte sig på stedet, og tog sidenhen berømte billeder af "besættelsen", som snart hele Christianshavn deltog i: besætteraktionen der blev til Fristaden Christiania, hippiekulturens lille lune overlevelseslomme i det moderne København lige siden.

Christiania - en nedlagt militær forlægning og kasserne . må roligt kaldet "et kapitel for sig selv". Tom Lunden, der havde spillet i "Husets" husorkester den heftige vinter 1970, skrev så siden slagsangen: "Vi kan ikke slås ihjel", også kaldet "I kan ikke slå os ihjel" - forklaringen: "vi er en del af jerselv".

Fronterne stod over årene hårdt, selv om Christianitterne altid vandt deres gode ret til en fredelig alternativ eksistens på den gamle forlægning, hvor de efterhånden fik lov at betale husleje, elektricitet og vand. Kulturlivet fandt snart interesse for sagen og mange typer alternativ produktion, affaldssortering, mange, mange ting har først fundet frihed for Janteloven i Christiania, har altså kunne komme til udtryk.

Dette rummer en del af Christianias myte, dens fantasi, - Hundreder af mennesker som har haft et længere eller kortvarigt forhold til Christiania vil kunne fortælle om den anden side, om de mindst lige smålige hippier og deres jantelov (jævnfør hippi-kritikken fra Leary i tidligere kapitler).

Alligevel må et digterisk udtryk som "Christiania i vore hjerter" ikke misforstås, man holder - trods alt - af "Staden", hvordan det nu end forholder sig, og det lærte man allerede, dengang Tom Lunden tog initiativet til at organisere en fælles pladeindspilning blandt danske rockproducenter, og så selv samtidigt debuterede for den bredere offentlighed med sin slagsang, i øvrigt sunget på pladen af Sebastian, Povl Dissing og Annisette og andre danske rockproducenter med rødder i poetiseringen, som i fællesskab skabte "Christianiapladen" (1976) for at støtte miljøet derud på Amager ved København.

Striden omkring Christiania har naturligvis fra myndighedernes side primært drejet sig om stedets velfungerende og -forsynede hashmarked, hvor en fast hippieholdning over årene havde held til at bandlyse de hårde stoffer fuldstændigt. - Christiania drømte helt frem til den bandeorganiserede kriminelle overtagelse af hashmarkedet hippiedrømmen, og burde gøre det fremover om man skulle tro det officielle Danmark, som kom CA-nitterne til hjælp, da bandekriminaliteten tog overhånd.

Tom Lundéns sang lød måske lidt hulere med årene: de gamle frontkæmpere, som stod på de gamle oprindelige barrikader overfor politiet "i panser og i plader": de gamle som modstod stavene, afløstes af nye over årene. Alligevel havde den mærkelige blanding af bevidst ikke-vold, velbegavet manipulation og tæft for pli, som kendetegnede Christianias udvikling, haft held til ustandseligt at finde nye årgange af entusiastiske venner og støtter, mens de gamle fik lov at gå i frø, som det nu passede dem.

Med Christiania viste den danske poetisering virkeligt verden noget, som den kunne have godt af at lære fra, nøjagtigt som Doktor Brandes havde opfordret til. Samtidigt viste beatnik- og beat-kulturen, at det kán lade sig gøre og realisere noget af deres utopi: altså deres vidtløftige forestillinger om en bedre, mere menneskevenlig og naturnær verden uden krig og had.

"Vi gør det meget bedre selv"-ironien til Tom Lundens slagsang for Fristaden indebærer altså en dobbelthed:

perolsen.net	Pop Rock Poesi Portal	Per Olsens videnskabelige skrifter
Kapitel 3.2b	Dansk pop-rock efter poetiseringsfasen