Dette kapitel 5 om Henrik Pontoppidans berømte lille nøgleværk "Nattevagt" har nu fremstillet:

1. Hovedtrækkene i periodens socialhistorie
2. En problematisering af retningerne i periodens litteraturhistorie
3. Problematiseringens skematik eftervist i andre eksempler fra periodens litterære produktion

I socialhistoriens baggrunde blev de enkelte holdningers motiveringer eftervist, holdningerne blev opstillede, som de fremtræder i et kunstproblematisk værk fra samtiden, og holdningerne blev endelig eftervist indenfor andre litterære produkter.

Hvad der dermed opnås, bliver et samlet syn på disse tre litterære retninger grundet i den aktuelle historiske situation.

Skulle man sætte de litterære etiketter på holdningerne ville det give:

1. Branth-positionen = senromantik, klassicisme - (De Konservative)
2. Hallager-positionen = realisme, social-realisme - (Det Radikale Venstre og den gryende socialisme)
3. Drehling-positionen = naturalisme, symbolisme - (Venstre)

Fremstillingen har ladet disse tre retninger fremstå sidestillet uden intern udviklingskronologi, thi sådan eksisterer de ikke alene i Henrik Pontoppidans lille kunstproblematiserende værk "Nattevagt" men også i selv perioden.

Hvad der dermed opnås, bliver - udover at differentiere disse tre retninger - at vise: at de ikke blot eksisterede som logiske, kontrastive videreudviklinger af hinandens erfaringsmateriale, som megen litteraturhistorie insisterer på, men at de foregik samtidigt, motiverede af hver sine sociologiske sammenhænge og i et internt modsætningsfyldt brydningsforhold.

Således trængte fremstillingen fra de litterære kategoriers fremtrædelsesformer ned til kategoriernes egentlige indhold og væsen, for der at finde og at genfremstille dette væsens strukturelle skematik i kategoriernes fremstillingsformer.

Men hvad blev der så fremstillet af debatten, fra 1870'erne og til århundredeskiftet, mellem positionerne og af brydningerne imellem dem?

Bliver det muligt at opnå en dybere forståelse end blot, at dårlige tider motiverer den krasse realisme og protest, der afaktualiseres, når de gode tider vender tilbage?

Det fremgår i hvert fald af dette arbejde; at holdningerne hver for sig fortsætter og eksisterer, men at samfundets prioritering af dem virker ligefrem proportional med samfundsudviklingen, og det kan endvidere indses; at holdningerne resulteres direkte:

Det vil skrive: at den proletar-solidariske Hallager ender i proletariatet ved bogen slutning, den borgerskabs-solidariske Drehling befinder sig i og forbliver i stor-borgerskabet, og den med embedsmands-borgerskabet solidariske Branth, forbliver i embeds-borgerskabet.

For så vidt at disse tre samfundslag, - som sammen med landproletariatet, husmænd og bønder, finansfolk, fabrikanter og købmænd, beskriver hele samfundsmodellen, - også danner de originale udgangspunkter for personerne, kunne man tale om en arv- og miljømæssig determinering altså forudbestemmelse, som lader ethvert oprør mod eller ethvert forsøg på klassemetamorfose komme til kort (jævnfør Jørgen Hallager og Ursula Branths mislykkedes alliance).

Denne problemstilling synes væsentlig, idet den udsiger noget om, hvorfor de enkelte lag kan lide netop deres type kunst, og hvorfor de har svært ved at forstå de andre klassers kunst.

I sig selv bliver dette det samfundskritiske resultat af positionernes spil, af de sociologiske muligheder i det overgangssamfund perioden beskriver. At Henrik Pontoppidans sociale engagement foretog en vending i den periode "Nattevagt" stammer fra, i den periode hvor han for anden gang giftede sig og denne gang med en kvinde fra noget nær sin egen klasse, virker måske også derfor typisk.

Pontoppidans produktion videre frem centreres omkring individet og mindre omkring det samfund, hvis system (åbenbart) lader alle veje føre til Rom, lader initiativer i retning af forandring og bedring komme til udtryk, når det virker gavnligt for udviklingen, men ligeledes lader initiativernes bagmænd vende tilbage til deres klassespecifikke udgangspunkt, når først de samfundsmæssige brydningers kritik og debat omkring krise og kapitalisering resulterer i accept og i æstetik, som følge af prosperitetsfremgang og kapitalrigelighed.

Vil man derfor fastholde den litteraturhistoriske fremstilling af disse tre kunstformer, som på hinanden følgende udtryksmåder, må man samtidigt erkende, at det så drejer sig om, hvad den aktuelle kulturpolitik prioriterer. Vil man yderligere forstå baggrunden, for hvad den aktuelle kulturpolitik prioriterer, må man søge tilbage til de brydninger - sociale og kunstneriske - i kulturen, af hvilke disse kulturpolitiske konsekvenser drages; disse brydninger fremlægger Henrik Pontoppidan i "Nattevagt", og netop derfor blev værket en hovedkilde til denne forståelse.

Tilbage bliver så, at opstille en forsøgsvis fortolkning af:

Et spil mellem positionerne

Det står klart at prosperitetsperioden tog brodden af det bredt formulerede, kritiserende oprør i det nye gennembruds litteratur. Denne afdæmpning hænger naturligvis også sammen med, at det til en hvis grad lykkedes at gennemføre dette kritiske oprørs mærkesager, så som Socialdemokraternes indtog i Landstinget, Venstres valgsejr ved 'systemskiftet' da parlamentarismen gennemførtes og lignende, og den med disse to begivenheder følgende velstandsstigning i de førhen betydeligt mere forarmede befolkningsgrupper.

Den mest grelle sociale nød og uretfærdighed forsvandt fra samfundslivets store synlige flader, så for at bibeholde sit engagement, for at 'holde galden flydende', måtte kunstneren enten udgå fra, eller solidariserer sig med, en proletarisk klasse, som tilfældet med virkelighedens Jeppe Åkær og romanens Jørgen Hallager, hvoraf den sidste jo ender i Matthæusgades vesterbroske proletarmiljø.

Det synes dog ligeledes klart; at galden blev holdt flydende, ikke af åndsaristokrater, intellektuelle af det bedre borgerskab, men af folk som udgik fra de miljøer hvis kamp de formulerede, for eksempel Johannes Skjoldborg og Martin Andersen Nexø.

Disse oplysninger kunne antyde en mulig fortolkning af positionsproblematikken udfra dens fælles figur: Ursula Branth, som - i en fortsættelse af blandt andet Kaarsholms antydende navnesymbolik - betegner dels: "stjernebillede", "bjørn" og "urkraft" for de tre positioner (se eventuelt skematikken omstående).

Groft skitseret kunne man skrive, at Ursula fremtræder som sin faders datter og produkt, et højt hævet himmeltegn over de borgerlige frihedsidealer. Fordi Branth selv kan betragtes som frustreret frihedssoldat, virker det rigtigt og relevant, at hun gives til Hallager, som jo har taget kampen op, i nogen grad hvor Branth slap, men ved også at komme fra den klasse Hallager hader og revolterer mod, bliver hun gennem ham umenneskeliggjort, og bliver i hans behandling af hende, dyret som skal tæmmes

Dog tæmningen bliver kun af overfladisk, sadistisk og udmarvende karakter, fordi Hallagers engagement og hans generation og gruppe står splittet over to poler, som Hallager ikke kan slå bro over, hvorved Ursula, som det åndelige kraftprincip, hvad hun jo repræsenterer for Drehling, der jo ikke ejer hende, men kun dyrker hende på sløret afstand, bliver offer for Jørgen Hallagers dyriske kampkraft og dør.

For når Ursula Stjernebillede bliver til Ursula Bjørn, sker der allerede en nedstigning, som bliver komplet ved, at hun ikke formår, at realisere Ursula Urkraft, hverken i forholdet til Drehling eller til Hallager - og døden bliver da den eneste udvej.

Man kan derfor symbolsk ideologiserende fortsætte og påstå, at junigrundlovens generations udbytte af det politiske og menneskelige engagement, dræbes af den ny tids mænd, dør i dialektikken mellem det ydre sociale engagement og det indre åndelige.

Selvfølgelig dør Ursula, fordi hun prøver at standse den flydende galde hos Jørgen Hallager, men hun dør også, fordi Hallagers galde flyder over i den isolationsfremkaldende konflikt, som stik imod alle intentioner, styrter ham der ned til det aller laveste proletariat, af hvis had hans udæskende virkelighedskunst fortsat kan ernære sig; og dermed bliver den dyriske urkraft det stjernebillede under hvilket Hallager siden lever, mens det blot bliver urkraftens sanselige dyriskhed, som befordrer Drehlings tilværelse, - eller med Kaarsholms ord (ibid p. 62):

"Ligesom Drehlings kunst mangler virkelighed, mangler Hallagers virkelighedskunst også et aspekt, nemlig det Drehling til dels er i stand til at få frem, forbindelsen til det andet "ur-princip", det kvindelige og kærligheden. Den udtrykker blot "fælles Had!"."

Kunsten og vreden

Den revolutionære ånd, som ernærer sig af "fælles had" og brovten-bøvet voldelighed, spiller altså også i 1800-tallet fallit, kunstens væsen står den på en eller anden måde imod, dens retoriske retirader hører på samme usikre vis tilsyneladende mere til i den voldsdyrkende massekultur.

Hans Brix opsummerer holdningen hos Poul Martin Møller i "Danmarks digtere" (ibid p. 264):

"I "Kunstneren mellem Oprørerne" er thesis denne: kunsten må ifølge sit væsen holde sig uden for døgnets og partiernes strid. Bliver den med vold og magt draget derind, må den tage parti for myndighed og orden, men vil lide ubodelig skade derved. Det kendes på digtet, at det er blevet til på en tid, da navnlig den franske liberalisme var i livlig udvikling, hvorved den tog de skønne kunster i sin tjeneste;".

Netop "hadet" mestrer Poul Møllers mester mesterligt, men for at fremstille det ideelle - idealet - må han afstå fra revolutionens harske, barske vold og uskønne ufordragelighed. Brix's pointe rammer derfor plet, når den fremhæver opfattelsen af kunsten som den loyale støtte for magthaverne, hvis den, mod alles interesse mister sin ophøjede, nødvendige arbejdsfred, og bliver tvunget til at tage politisk stilling og handle.

Dette måske klart konservative - men også klart arbejdsmiljøbeskyttende - syn på kunstens rolle, blev altså sat i diskredit af det moderne gennembrud fra 1870'erne: med Sven Møller Kristensens formulering ("Digteren og samfundet" ibid bind 2 p. 28):

"Halvfjerdsernes kamp var præget af en tro på fremskridt og frihed, en tro på, at det kunne nytte, ... Man rev alt det gamle ned, religion, samfundsmoral, politisk system, nationalfølelse, og erstattede det med en tro på videnskab og fremskridt. ... de jævne kendsgerninger ... var, at frihed og fremskridt marcherede alt for langsomt for de utålmodige, og at den moderne videnskab tilsyneladende ikke kunne yde noget i retning af en optimistisk eller blot handlingsfremmende livsanskuelse.".

Kristensen citerer (ibid p. 31), fra Brandes' brevveksling, som viser at allerede i 1885 følte han sig:

"... led ved stagnationen i det danske åndsliv og skuffet over frafaldet i rækkerne;".

Og i et berømt dagbogsnotat året efter præciserer Brandes' frustration (ibid p. 32):

"Hvor er den tom, den Snak om Fremskridtet, hvor er Menneskeheden enfoldig og raa! Jeg vender i mit Sind stedse inderligere tilbage til min hero-worship, Dyrkelsen af de faa, som frembringer og forstaar.".

Kunstens og kunstnerens escape

For Kristensen bliver det (ibid p. 35): "den passive livsanskuelse" og "firsernes politiske elendighed", som bliver årsager til digternes isolering i pessimisme og laden stå til, dertil føjer han leden ved det stadigt mere materialistiske samfund, som:

"... nu omkring 1890 for alvor begynder at blive behersket af teknikken og pengene: nu er det, at industrialismen er i blomst, og at åndslivets mænd får øjnene op for det.".

Sven Møller Kristensen påpeger (ibid p. 36) tre typer flugt fra den almene elendighed:

1. Flugten ind i sig selv, psykologiserende selvanalyse og jegdyrkelse (Pontoppidan, Brandes og så videre)

2. Flugten til en guddommelig definition på poesien, som i 1890'erne bliver til mysticisme og katolicisme (Sophus Claussen, Johannes Jørgensen og så videre)

3. Flugten til skønhedsdyrkelse og artisme  (Stuckenberg, Kai Hoffmann og så videre)

Og han konkluderer om disse flugtmuligheder (ibid p. 40):

"... i halvfemserne bliver det til et princip, at jeg'et er centrum og udgangspunkt for kunsten.".

Yderligere anfører Kristensen to citater fra Johannes Jørgensens produktion, som omspænder de to poler, som denne søgning mod selvet og denne tilsyneladende resignation overfor omverdenen kom til at indebære. (ibid p. 41) citerer han fra en artikel i Tårnet om Stuckenberg og Claussen:

"... i Stedet for en ydre Stræben traadte en indre Beskuen".

Ibid (p. 44) citerer han fra Johannes Jørgensens dagbog (1892):

"Den Tid, hvori vi lever, tilhører Pengevældet og Skønhedshadet. De Mennesker, som behersker os, holder deres eneste Andagt ved Mammons Altre. Den store Skønhed har intet Hjem i denne Verden, hvis æstetiske Behov tilfredsstilles af Varieteens Gøgl og Folkekomediens sentimentale Forlorenhed.".

Dette bliver da reaktionens realitet i 30-året for det moderne gennembrud: det selvsikre, reformivrige, realistiske kunstnersind bliver usikkert famlende, søgende og vender reformkravet mod selvets psykologiske solidificering, mens den ydre kritik mod uretfærdighed, uvidenskabelighed og umenneskelighed bliver til den fra kulturradikalismen, socialismen og det progressive borgerskab, senere så velkendte og almene kritik af kommercialisering og fordummet massekultur.

Sven Møller Kristensen genfinder sine tre typer flugt i Sven Langes roman "Hjertets gerninger" fra 1900 (ibid p. 44) 

1. Forundring
2. Angsten for livet
3. Ensomhedsfølelsen

Ensomhedsfølelsen, isolationen bliver 100 år efter et af de sikreste kendetegn ved halvfemsernes type, (ibid p. 45) spekulerer Kristensen herover:

"Den hænger øjensynlig nøje sammen med pessimismen og med den voksende individualisme, som stiller individerne alene, uden tilknytning til grupper i samfundet eller til sine medmennesker i al almindelighed.".

Og endelig finder han følgende yderligere flugt, typificeret bedst i Gustav Wieds forfatterskab: den "sorte fortvivlelse og ligegladhed" (ibid p. 47):

"... resignationen på tilværelsens principielle meningsløshed og tilfældighed, egentlig en afståelse fra enhver form for escape.".

Dertil knytter sig endvidere fascinationen ved fortiden, som den fremtrådte hos konservative kritikere for eksempel Valdemar Vedel og Vilhelm Andersen, samt endelig det Vedel kaldte 'turiststandpunktet': den sen-naturalistiske nysgerrighed: flanøren, vaganten på gennemrejse i fremmede miljøer, som for eksempel kom til udtryk i officersønnen Karl Larsens populære bramfrie og præcise billeder af underklassens København.

Isolationen: den seriøse kunstners enlige, verdensfjerne ophøjede betragtninger i (elfenbens)tårnet, fik også en del af sin underbygning fra læsningen af Nietzsche, som nøjagtigt 100 år efter Georg Brandes' berømmelige artikel i "Tilskueren" fra 1889, "Aristokratisk Radikalisme", igen tændte ungdom og kulturel elite til højtflyvende spekulation. Som Sven Møller Kristensen fastholder (ibid p. 41f):

"Dyrkelsen af Nietzsche fik andre virkninger, end Georg Brandes havde forestillet sig, blandt andet fornemmelsen af at "die Welt ist tief".".

Ibid (p. 43) bliver da Nietzsches indflydelse for den religiøse "escape", som Kristensen kalder det, altså flugten, en bevægelse som, med Jørgensens udtryk:

"... udgår fra pessimisme, ensomhed, selvoptrævling og begynder med "Uendelighedsfornemmelser og Evighedssværmerier" og en følelse af at "Verden er dyb".".

Nøjagtig som slutningen af 1960'erne og 1970'erne bragte en ny kulturel rejsning med krav og løfter om praktiske, sociale forbedringer, som på trods af gode initiativers intentioner i løbet af 1980'erne og især 1990'erne endte i isolering og selvransagelse, nøjagtigt sådan - altså - blev kunstnere, kritikere og reformatorer for 100 år siden - syltet ind i deres eget selv: i illusionen om den personlige erfaring: i den blindgyde, hvor selvransagelsens udråbstegn evindeligt fører endnu et søgende spørgsmålstegn med sig.

Sådan kan man - for 100 år siden og nu - se den tydelige konsekvens: den tilsyneladende udjævnende balancegang, som til hver aktion lader en modsat rettet reaktion træde i værk.

Næste afsnit skal nærmere præcisere, hvad der allerede i Brandes' "Emigrantlitteraturen" blev beskrevet som negativ og positiv reaktion og modstand.

For nu gælder det at den negative opfattelse - hos især den venstreorienterede kulturkritik - af 1800-tallets åndelige endeligt, ikke bør overdække det faktum, at digterne faktisk gik fra rent ydre engagementer oftest på andre samfundsgruppers vegne (: de fleste digtere i perioden kom jo fra præste- og andre typer akademiske, borgerlige eller højskolevakte bondehjem) [iii] til en væsentlig beskæftigelse med de evigt gyldige spørgsmål, så som: "Hvem er jeg?", "Hvad er jeg?" "Hvad er meningen?" og lignende grublerier, som trods alt gør, at deres litterære produkter stadig har interesse, nu hvor den sociale uretfærdighed, som de tidligere arbejder i realismens store gennembrudsperiode harcelerede over, i høj grad synes afhjulpet i det lille, rige Danmark.

Hvor realismen og dens samfundskritiske radikale kulturpolemik altså som værdiindhold kun indebærer en historisk relevans: en økonomisk, organisatorisk bevisbyrdes perlerække af pointer, så findes der - i naturalismen - nogle yderligere værdier af videnskabelig, objektiv art, som udsiger noget konkret om de faktiske livsforhold og deres livsytringer, mens endelig 1890'ernes symbolisme klart kan kommunikere ahistoriske almene og specielle psykiske og erfaringsmæssige indsigter, forståelser og formuleringer, som hinsides tidernes skiften og livsforholdenes forbedring, til stadighed aktuelt og vedkommende forholder sig til det evigt gyldige værdiindhold i sprogets og sindets spekulative søgen.

Af blandt andet denne grund stråler Baudelaire samt for eksempel Sophus Claussens stjerne stadig med vedkommende prægnans nu 100 år senere, på samme vis som 1920'ernes 1930'ernes imaginisme og surrealisme stadigt fascinerer, hvor social-realismen ligner tendentiøs historieskrivning, som kun holdes på markedet takket ideologiske kritikeres og litteraturforskeres med kunstige midlers særinteresser og kulturelitistiske [iv] forsøg på smagsmæssigt enevælde via hisorieskrivning hinsides det aktuelle engagement.

Pointen bliver dog, at alle de tre grundliggende retninger:  realismen, naturalismen & symbolismen bliver rødder for og til den modernisme, som bliver det 20. århundredes samlingsbetegnelse, og at den teoretiske rubriceren - med ret så rimelige kongruens altså overensstemmelse - kan anbringe de senere tilkomne kunstneriske skoler og teorier indenfor disse tre grundkategoriers beskrivelsesskema.

Og ifølge den antydede lov om aktion og reaktion, kom der da også med det nye 20. århundrede "en voldsom reaktion mod halvfemsernes ånd" (Sven Møller Kristensen ibid p. 47), de såkaldte 'bondeforfattere', spændende over ærke-konservative som Jakob Knudsen, moderat konservative som Johannes V. Jensen, socialister som Jeppe Åkær og Martin Andersen Nexø, husmandsradikale som Johannes Skjoldborg og symbolistiske, åndeligt engagerede, kunstnerisk finlitterære æsteter: digtere som Otto Rung og den folkekære, selvlærte Thøger Larsen.

Disse digtere - og de i løbet af århundredets første tiår tilkomne - trækker altså - efter Forfatterens ringe mening - på hver deres vis de tre hamler: realismen, naturalismen og symbolismen ind i den nye tid.

[TOP]

Fodnoter til kapitel 5.4:

kontrastive: efter latin contra: imod, heraf kontrast: modsætning, heraf konstrative: sat i modsætning til noget andet.

diskredit: efter latin dis credere: ikke tro; heraf diskedit: manglende tiltro, vanry.

artisme: efter latin ars: kunst. Heraf artisme altså: dyrkelse af kunsten for kunstens egen skyld, kunsten set som en i sig selv altopfyldende og -tilfredsstillende form for erkendelse.

solidificering: efter latin solidus: fast, massiv. Heraf solidificering: at gøre noget solidt, et selvopfundet ord.

escape: fransk og engelsk for flugt. Møller Kristensens ord for flugt, virkelighedsflugt.

vagant: efter latin vagari: strejfe om. Vagant altså: omstrejfende person, en som ikke føler faste tilhørsforhold.

die Welt ist tief: tysk: verden er dyb, et begreb i Nietzsches filosofi, som åbner op for metafysisk, mystisk spekulation om en underliggende, uanet årsagssammenhæng bag overfladefænomenerne.

harcelere: efter fransk herser: harve (man harver med et landbrugsredskab hvis spidse tænder kradser jorden op). Heraf harcelere altså: at udtale sig drillende om, at stikke til.

hamler: gammelt fællesgermansk ord som betegner den stang. der rager ud fra en vogn, hvortil trækdyrene spændes. At trække på samme hammel altså: at få vognen til at bevæge sig fremad. Jævnfør udtrykket "at slå til skaglerne": skagler hedder de bånd trækdyrene spændes fast til hammelen med. At slå til skaglerne altså overført: at slå sig løs, at feste og lignende. - Ofte forekommende ord i Forfatterens ordforklaringer.

[TOP]

SLUTNOTER TIL KAPITEL 5.4:

[iii]. De fleste digtere i perioden kom jo fra præste- og andre typer akademiske, borgerlige eller højskolevakte bondehjem og igennem hele århundredet forblev det sådan i digtergeneration efter digtergeneration, også selv om kulturindustrien ofte forsøgte at lancere tekstproducenter fra andre klasser for eksempel arbejderklassen eller middelklassen.

[iv] For eksempel beskrev anførte Karl Larsen med sand 'udæskende virkelighedskunst' 'det menneskelige dyr' i al dets fornedrelse, men med en lune og et vid som senere Roberts Storm Petersen forfinede til noget særlig dansk. I Larsens berømte samling skrifter fra 1896 "Udenfor Rangklasserne" gives en stribe portrætter af 'pjalteproletarer' i digtene, der i senere udgave kaldtes "Stoddere". Her: som en smagsprøve: "Nekrolog" (ibid p. 68):

Han ha'de fundet i Berlings Port
et stort Stykke hvidt Papir og smurt
et Brev til Søsteren sammen.
Hvordan han har faaet Frimærker fat,
begriber jeg ikke, men véd kun, at
han sendte det ud til Madammen.

Og hun skikker ind fra sin Bondegaard
et rigtig godt Stykke Spegelaar
af et Svin, der var dygtig mæsket.
Naa, Peter ha'de jo ikke Raad
til at købe Brød, men han bare aad
sig stoppende mæt i Flæsket.

Saa gaar han til Ro. Men næste Da'
hører de inde fra Loftet a'.
hvordanne han gi'er sig i'et;
der ligger han ganske bevidstløs hen
og af Liv var der ikke meget igen,
da de hentede Politiet.

Nu kommer jeg lige derude fra,
og Klokken elleve traadte han a'
for at stille til Herrens Glæde.
De to Ting følges naturligt ad:
naar man ikke længer kan taale Mad,
saa maa man jo dø af Æde.

[iv]. kulturelitistiske: et selvkonstrueret ord, som betegner den opfattelse hos en førende kreds - en elite - at denne har mere forstand på kultur end andre ikke professionelle lag. Kulturelitisme forstår sig på, hvad der regnes godt for de brede lag udfra forskellige ideologiske og lignende overvejelser. Har gerne på nogle punkter ret på andre ikke.

[TOP]