Som redegørelsen omstående viser, beror de, i "Nattevagt" introducerede syn på kunstneren, kunsten og kunstens formål og betydning, på den udvikling samfundet gennemgik fra omkring 1850-1900. Drømmene synes store: om 100 år skulle alting fremstå som væsentligt anderledes!!!

Pontoppidan ønskede nok, at hans lille roman skulle give et tydeligt billede af det kunstneriske, æstetiske parnas, blandt andet derfor henlagde han formentlig hoveddelen af handlingen til en dansk kunstnerkoloni i Rom.

Det synes således klart; at disse samfundsmæssige udviklingstendenser medvirker både direkte i romanens diskussioner og indirekte i personkarakteristikkerne, hvor læseren snart erfarer:

1.  de ældre Rom-fareres (de nationalliberales) frustrerede forhold til deres egen vaklende position, den borgerlige romatik og romantismes sammenbrud og opvågningen til en samtid, de ikke forstår og som går dem imod på ret så væsentlige punkter;

2. ligeledes fornemmes der en frustreret atmosfære over "det moderne gennembruds" realister, de agiterende "spildevandsprofeter" (jævnfør blandt andet Hørup-citatet senere), som midt i en halvvejs vunden halvvejs håbløs tabt kamp ser deres egen aktualitet og deres centerposition i den engagerede samfundsdebat og på det produktionsopkøbende marked udmarvet mod en mager skyggemarginalitet;

3.  mens endelig den gamle tids adel og storborger nu går rundt som den nye tids velstående og samfundsindifferente æsteter: flanerer rundt blandt mystiske ruiner, som råber til dem om metafysiske realiteter fra sanseforvirringernes elfenbenstårn.

Dette giver de generelle positioner for romanens tre mandlige skikkelser:

1.  Den ældre, borgerlige Etatsraad Branth
2.  Den moderne revolutionære Hallager
3.  Den æstetiske godsejer Drehling

Nedenstående skematiseres disse tre positioner. De tilsammen i alt otte positioner i hver skematik angiver et samlet billede af hver enkelts position, hvad angår baggrunden i den borgerlige stat og placeringen i dens politiske liv; -: men først og fremmest beskriver de synet på kunsten, på kunstens mål, motiver og virkemidler, som de kan udlæses direkte af Henrik Pontoppidans fiktion, og indirekte af Kaarsholms og andres forskning og beskrivelse i og af denne lille centrale roman i nyere dansk litteratur, som disse skematikker i nogen grad stammer fra.

Det punkt i skematikken, som angiver "Position", fremlæses af teksten ved en nærlæsning, som har vist, at det drejer sig om; at romanregiets altså romanmiljøets beskrivelser af det foreliggende, her placerer disse personer i forskellige fysiske niveauer, som tydeligt står i overensstemmelse med de øvrige punkter i skematikken.

For fuldstændighedens skyld findes samme punkt yderligere suppleret med de rent fysiske positioner; det vil skrive med personernes tankebaners søgen mod højere- eller lavereliggende lag og med deres opfattelse af værkets kvindelige hovedperson, Ursula.

Der synes ingen tvivl om, at Pontoppidan med disse tre figurer har villet vise et differentieret billede af det samlede kunstsyn og dets miljø i perioden op til det 20. århundrede; at personerne, hvor levende og ægte de end fremtræder i skildringerne, i virkeligheden primært tjener som illustrationer af netop de oprindelige og de tre nye retninger (: romantikken og romantismen, og: realismen, naturalismen og symbolismen), som det dengang aktuelle samfunds kunstæstetiske parnas rummede indenfor sine rammer og motiverede gennem sin udvikling, virker derfor klart.

Hvis man altså lader Branth repræsentere selve samfundet, og lader Hallager og Drehling repræsenterer henholdsvis mod- og medholdningerne til samfundet og til dets udvikling, har man problematikken kørende.

Selvfølgelig går Branth mod opløsning, Hallager har jo længe domineret og fremturet overfor Drehling og har først mistet sin indflydelse på denne ved ægteskabet (ved alliancen med Branth-positionen) med Branths datter, Ursula.

Set fra dette synspunkt får Kaarsholms sidste to citater anført omstående - først det andet - yderligere betydning: viser i kunstnerisk omskrivning (og som en proces i selve kunstneren), hvordan "det moderne gennembrud"s agiterende og revolterende holdning langsomt frustreres: - både gennem (mis)alliancen, men også i kraft af den udvikling som det første af de sidste citater antyder: nemlig den samfundsmæssige bedring, hvor Branth-positionen, samtidigt med at den svækkes gennem prestigetab og lovindskrænkninger, pludselig lettere kan forsvare sin samfundssolidaritet, idet samfundsudviklingen - efter finansieringen - jo går stærkt frem, og også fordi Hallager-positionens mest bombastiske argumenter om social nød og uretfærdighed grundet i krise-samfundet - som følge af forbedringerne - trænges tilbage fra diskussionens overflade og nyhedsformidlingens forsider, ja endog bliver erstattet med direkte kriminaliseringer af den revolterende Hallager-position: gennem tekstens omtale af terrorister, hvis slående og voldelige karakter trænger det nye gennembruds reformivrige tilhængere tilbage.

Dette ovenstående kan symbolsk aflæses af "Caféscenen" (ibid p. 88ff), hvor Hallager, efter de kendte argumenter om arbejdernes samling og rejsning ind i det røde samfund, blot mødes med de andres foragt for denne "anarkist". Denne reaktion markerer en tydelig invalidering og devaluering fra den første præsentation af Hallager, som en velfunderet og -formuleret leder af den socialistiske/anarkistiske kunstnergruppe, som hades og frygtes af de andre, men ikke blot lades alene tilbage, som i tilfældet her, (direkte i "Caffeéscenen") i værket, hvor læseren oplever hans førerpositions langsomme opløsning gennem frafald og afaktualisering af de problematiserede områder.

Inden en behandling af et tekststed, hvor hver af de tre positioner fremhæves, vil det synes formålstjenstligt at se nærmere på værkets første introduktion af de tre hovedfigurer:

Allerede på første side (ibid p. 39) præsenteres Branth som:

"... den bekendte kunstliebhaver, en af den københavnske konservatismes bedstemænd ... efter en udbredt mening selve ministeriets fortrolige rådgiver angående alt, hvad der vedrørte teater, literatur og de skønne kunster."

Afstanden til Jørgen Hallager synes tydeligt angivet med dennes karakteristik af Branth: "Kæltring!" (op. cit.) hans mumlede replik efter ovennævnte præsentation, og den ellers præsentable (ibid p. 53):

"... hvidhårede og hvidskæggede etatsråd, en smuk lille mand med et par mørke, varmt strålende øjne i et fint og intelligent ansigt".

En mere end moderat modsætning til Hallager (ibid p. 39):

"... en høj, kraftigt bygget mand med begge hænderne dybt begravede i lommerne på en blå pjækkert".

Hallager, der i forhold til kunsten præsenteres som (op. cit.):

"... den meget omstridte, for ikke at sige berygtede ... føreren for en kreds af unge, radikale malere ... der ... havde opskræmt det danske publikum og vakt et stigende røre ved en udæskende virkelighedskunst.".

Hvor Branths talesprog virker høfligt og overfladisk konverserende, virker Hallagers groft og provokerende (p. 54f, 74, 84f, 101, 117 og 123) og midt imellem dem står så Drehling (ibid p. 40):

"... en af Jørgen Hallagers venner, den unge maler Thorkild Drehling".

 Drehling, udgået fra Hallagers kulturradikale, venstresocialistiske opfattelse (p. 57f) men nu frastødt heraf, - blandt andet på grund af forsmået kærlighed til Branths datter - og som derfra har udviklet sig ind i en æstetisme, der danner en art symbolistisk fortsættende inderlig- og åndeliggørelse af Branths idealer.

Drehling kan da også tale med Branth (ibid p. 61f og 95), alt eftersom han jo kommer fra godsejerstanden. Samtidigt beskrives han som den eneste, det går godt for og som har fremskridt, for så vidt at Branth og Hallager går i langsom men sikker opløsning (ibid p. 63 og 72).

I de følgende tre teksteksempler på positionerne vil teksten blive læst udefra: således referende, at positionsspillets fremtrædelse i teksten vil stå klart i forhold til deres væsen, som skematikken har afsløret, udfra den fremtrædelsesform positionerne har antaget ved behandlingen af deres socialhistoriske baggrund.

Teksten selv vil altså således tjene som fremstillingsform for de væsensforskelle, som skematikkerne har opdelt problematikkerne i.

De fremdragne eksempler tjener altså igen ikke direkte som analyseobjekter men som yderligere underbygning på positionernes interne samspil.

Eksempler på positionerne i "Nattevagt" 1:

Branth-positionen - Caffeéscenen.

Baggrunden for scenen beskrives i romanen sådan, at de italienske "anarkister" en martsdag i det tidlige forårs varme har lagt en bombe under en politistation i Rom.

Denne begivenhed opskræmmer naturligvis byen og samler hele den danske koloni i tilholdsstedet Signor Francescos "cucina" i de "diocletianske bade".

Alle de tre positionsrepræsentanter findes tilstede, Branth efter sædvane, Drehling efter sin tilbagevenden fra en sværmerisk rejse til syd-Italien, og Hallager for at se, hvad "dynamitforskrækkelsen" fremkalder hos "de gemytlige sælhunde".

En af koloniens lidt ældre repræsentanter, advokaten Hoskjær, som hører til Branth-positionen, føler det nødvendigt at løfte den stille og trykkede stemning lidt ved at holde en tale, i løbet af hvilken både hans egen generations frustration og de borgerligt, national-liberale frihedsidealer stilles til skue. Han taler om, at man har forslugt sig på medicinen og givet sig samfundets åndelige kvaksalvere i vold (ibid p. 89f):

"Lad os håbe, at hvad der er sket hernede idag, også hos os vil åbne øjnene på alle "mirakelmænd" - både de røde og de sorte - der mener at eje lægedom for alle samfundets brøst, og ikke har indset at kun gennem den roligt fremadskridende udvikling kan den sande ligevægt nås.".

Og han opfordrer ved afslutningen alle til i fællesskab at værne om "vort folks sunde, rolige liv og trivsel" gennem en skål for "vort kære fædreland!"

Det synes klart; at Hallagers radikalt revolutionære indstilling lader hånt om alle disse borgerlige bekymringer og frihedsidealer, og i den hæftige diskussion der udspilles, efter at han har nægtet at skåle for fædrelandet med de øvrige, og afbryder den påfølgende taler, digteren Folehave, med sin bemærkning om, at han lyver, kommer det da også klart frem.

Så vender Folehave tilbage til det borgerlige angreb på radikalismen (ibid p. 91):

"... den golde, materialistiske livsanskuelse, der i mere end den sidste halvdel af dette, snart udrundede århundrede har været dominerende i kunst og politik, i videnskab og literatur."

Og dét bliver Jørgen Hallager for meget, han afbryder taleren og holder en brandtale om tidens storhed (ibid p. 92f), begrundet i:

"vor tids videnskabelige eller tekniske opdagelser ... det oplysningsværk, som vore dages politiske og sociale bevægelser har fremkaldt i det store folk, og som nu begynder at bære frugt ...".

Men alt, hvad hans svada fremkalder, bliver, som man kunne forvente, det uophørligt hånende tilråb "anarkister, anarkister" - indtil selskabet hæves, ved at alle udvandrer og lader Hallager tilbage med sin kone, Ursulla, ved det store bord (ibid p. 94).

Ved at sammenligne med skematikkerne vil denne scene tjene som illustration både af Branth-positionen som helhed og af Hallager-positionens opfattelse af den, af hvad den repræsenterer og vel især, hvad den ikke repræsenterer.

Læseren ser i teksten "de godmodige sælhunde" hylde deres "antikverede" og "aflivede" frihed, deres kunstideals æstetiske fjernhed, samtidigt med at læseren bringes til at indse deres magtesløshed og ståen udenfor de store sociale og politiske bevægelser, som blev skitseret i indledningen til dette kapitel.

Eksempler på positionerne i "Nattevagt" 2:

Hallager-positionen - Brevet hjem

Selve brevet (ibid p. 67ff) stiles til en "Skriverhans" og læseren lærer i løbet af brevet, at denne person arbejder som forfatter. Vedkommende har frabedt sig en af de "lyriske udbud af kunst- og naturbegejstring," (ibid p. 68) og Hallagers brev bliver da også alt andet i sin sønderlemmende kritik af Rom og byens fortid, hvorfra stammer den meget citerede sætning om de nøgne nymfer, diskoskasterne og andre figurer fra klassisk tid, der i Hallagers populistisk provokatoriske stil betegnes som "bordel- og pæderast-kunst" [ii] (ibid p. 68).

Hallagers beskrivelse af den danske koloni virker i det hele taget præget af hans skarpe revolterende sinds trang til utilgivende at hugge løs. Især i hans billede af digteren Folehave, som han godt 20 sider længere fremme - i den just behandlede "Caffeé-scene" - kommer dygtigt op at skændes med. Her i "brevet hjem" fremstilles Folehave som et mønster på underdanighed og spytslikkeri, han besidder (ibid p. 70f):

"... den ulastelige krumryggethed og uafrystelige artighed, der jo altid har været nok så nødvendig som talent og karakter for at få optagelse på det danske parnas."

Imod afslutningen får læseren et lille indblik i Hallagers hjemlige stridigheder, hvoraf det synes, som om hans "gruppe" i stil med de fleste andre historiske sådanne grupperinger, står under total opløsning grundet ydre og også indre tryks splid. Endelig får læseren til slut en ide om, hvordan Hallager betragter sin kunst i historien om billedet (ibid p. 72f):

"... af fabrikspigen, der slæbes til visitation af en politibetjent, mens to udhalere med lakerede snabelsko står på fortovet og griner."

Skrivehans må meget gerne (ibid p. 73):´

"... få smækket en ramme om det og se at få det solgt til en eller anden liberal smørgrosserer".

Selve det billede han - som den eneste markedsafhængige kunstner i romanen - har at sælge, svarer meget godt til den opfattelse af hans kunst, som man kan få ved at læse hans holdninger i skematikken; og det forhold at halvdelen af det indkomne beløb skal gå til murenes organisation, ligger helt på linie med Hallagers sociale engagement.

Dette giver i store træk indholdet af Jørgen Hallagers brev, og som det fremgår, kan alle hans positions holdninger let genfindes heri.

Eksempler på positionerne i "Nattevagt" 3:

Drehling-positionen - Diskussionen (Skænderiet)

Baggrunden for scenen (fra ibid p. 106ff): at Drehling møder op hos Hallager (og Ursula), mens Hallager kort før dette møder op hos Drehling, og i hans atelier i ensomhed har betragtet hans nye malerier, hvis åndelige, symbolistiske og halv-klassicistiske toner har fået Hallager til at indse; at Drehling nu for alvor har drejet væk fra ham selv og hans skole.

Hallager kommer nu hjem og finder Drehling dér, og han lægger sin vane tro ikke fingrene imellem, han udråber Drehlings kunst til (ibid p. 106):

"... bidrag til den nye chokoladepapirs-industri. De er uovertræffelige! Jeg er sikker på, at de vil få hjertet til at danse polskdans i livet på det ganske kukenbagerlaug. Med sådanne kunstværker på bonbonæskerne må de kunne tage mindst ti øre mere for pundet!".

Hallager hentyder også til Drehling og de andre "frafaldne" (altså de som blev symbolister), der (op. cit.):

"Som ægte sønner af vort velsignede lille vejrmølle-land derhjemme drejer I jer derhen, hvorfra vinden blæser."

Heraf kunne det menes at fremgå, at Henrik Pontoppidan hár indlagt en art symbolik i sit valg af de tre navne: Drehling: den som "drejer", Hallager: den som går og råber i hallerne, den som har lager af meninger i sin hal, også den som har en halv ager, et halvt realiseret projekt, som synes ved at gå i stå: dels på grund af de forbedrede tider dels på grund af pessimismen blandt kunstnerne i 1890'erne, endelig Branth: den hvis idealer og tillid blev brændt af.

Og det fremgår her tydeligt, at den "problemdebatterende" radikaler, socialisten Hallager føler sig dybt såret over denne Drehlings "omvending". Kritikken køres nu frem med endnu et - blandt litterater - velkendt citat: den berømte Tante Malle som symbol på den borgerlige familiesocialisering, "patteflasken og familievarmen", som selv den bevidstgjorte revolutionære kunstner uafværgeligt falder tilbage til med tiden (ibid p. 107):

"Det er det, der er det trøstefulde ved vore gevaltige, danske radikalere; de falder altid hurtigt og sikkert tilbage i tante Malles arme!"

Samtidigt beskylder han, som den eneste der faktisk lever af sine kunstneriske frembringelser, Drehling for at gå i kommerciel prostitution med sin kunst: (ibid p. 107):

"Et nyt ideal hver uge. Man skifter anskuelser, ligesom man skifter skjorte. Har man har gjort lykke i én forklædning, forsøger man sig med en ny. En digter, en kunstner er en gøgler, en charlatan, en badutspringer, der vender vrangen ud på sig selv til et højstæret publikums forlystelse! ... Er det den filosofi, der har gjort dig tummelumsk i hovedet! Er det de mageløse kunstprincipper, du for øjeblikket tilbeder?".

Hertil indvender Drehling; at i vor tid (ibid p. 107):

"... da enhver bonde har en fiks og færdig mening, en grundmuret anskuelse om alle ting mellem himmel og jord, kan vi andre vistnok tillade os den visdom ingenting at mene.".

Han fremhæver også en naturalistisk, symbolsk forståelse af et egentligt perspektiv for kunsten (ibid p. 107f):

"Det turde vel i det hele være udviklede menneskers forret at kunne nøjes med i beskedenhed at iagttage livet, anstille betragtninger over det, i det højeste dunkelt at ane dets hensigt og mål!"

Og han fortsætter med en karakteristik af maleren Sahlmann, som Jørgen Hallager har holdt op som eksemplet på "lammedyffel" og "vindskibelighed" (ibid p. 106).

Drehling fremfører det argument, som for mange, symbolister udgør enden på den tendentiøse kunstfrembringelses "meningstvang" (ibid p. 108):

"Det er netop i mine øjne Sahlmanns store fortjeneste, det bedste bevis på hans geni, at han før nogen anden derhjemme sagde sig løs fra alt principrytteri og lod sin pegasus tumle sig frit, hvor den selv lystede, i stedet for at binde den som trækdyr for tidens sociale, politiske eller moralske omnibus.".

Hele skønhedsproblematikken endevendes på siderne 108 og 109, hvor Hallager igen beskylder Drehling for prostitution for de skønhedstørstende massers skyld. Han ser Drehling som en fej kujon, der ikke tør tage kampen op mod de tusinde menneskelige lidelser, og han nægter totalt, at de åndelige lidelser kan synes lige så store eller endog større end de materielle, for hvilke sidste hans egen agitative tendens-kunst former én lang kamp frem mod den frihed i tingslig overlevelsestrang og besiddelse, der for hám danner menneskets eneste sande urkraft: (ibid p. 110):

"Frihedstrangen, selvopholdelsesdriften - det er menneskets urfølelse, det er sjælens rygmarv"

For Drehling derimod synes det helt andre ord, der nu danner nøglerne til kunsten væsen: (ibid p. 110):

"... det er kærlighed, længsel, skønhedsglæde, erindringens vemod, fantasiens lyst - kort tilværelsens søde eller smertelige lyrik. Derfor er også den alene en værdig genstand for kunsten ...".

Denne bemærkning bliver - for Jørgen Hallager - dråben, som får bægeret til at rinde over, han kommer med et sidste arrigt udfald mod tidens nye kunstnere uhyggeligt tæt på sin egen undergangshistorie i en bemærkning om, at al kunst overalt nu kun rummer disse skønhedssmørerier og kærlighedsdigtning, men han afbryder sin egen ordflom (ibid p. 111):

" - - å, jeg gider ikke snakke mere! Det er for lumpent, for ynkeligt, for forargeligt - - Nej, nej!".

Denne ret omfattende citering giver den centrale brydning i romanen: Branth-positionens brydning fandt jo sted allerede i fortiden noget før bogens begyndelse.

Romanens egentlige brydning foregår altså mellem realisten: social-realisten igen altså: radikaleren på den ene side og naturalisten, symbolisten, den politisk indifferente på den anden side. Og som samtalen tydeligt viser, synes der virkeligt tale om to forskellige opfattelser.

Som afslutning på dette afsnit skal det bemærkes, at disse tre eksempler kun danner udpluk, som gerne kunne suppleres med andre mindst lige så tydelige. Når netop disse tre eksempler fremdrages, skyldes det, at der i værkets tone ligger en fornemmelse af en gennemgående idé om det revolterendes faser eller om: "oprørsproblematik", som Kaarsholm kaldet det  (Kaarsholm ibid blandt andet p. 50).

Fronterne optrukket og afstukket

De beskrevne eksempler belyser videst muligt denne kamp og dens fronter. Branth mod Hallager; Hallager mod Branth og Drehling; Drehling mod Hallager; - for kun ved at have dette frontsystem klart, bliver de socialhistoriske oplysning fra indledningen af dette afsnit og andetsteds i dette skrift sat på deres plads, ved at læseren ikke blot erkender de kunstudviklingsproblematiske sammenhænge, men også ser dem som virkelige menneskers (eller i det mindste: 'romanfigurers') engagement i et samfund på vej ind i en småborgerlig velfærdsrejsning, som først efter anden verdenskrig skulle blive til international industrielt demokrati, det af marxisterne så meget omtalte fjendebillede "storkapitalismen" (jævnfør Grodals glimrende, kritiske analyse af Kaarsholms artikel ibid p. 70 og 71).

Som Grodal påpeger gennemgik Danmark ikke en regelret, almen udvikling til 'et kapitalistisk samfund' - Danmark leverede primært landbrugsprodukter altså fødevarer til de egentlige industrialiserende kapitalstærke stater, primært England & Tyskland. (Grodal ibid p. 70):

"I hele det 19. århundrede stiger landbrugseksporten, og til gengæld for denne eksport af landbrugsvarer finder der en import sted af industrivarer, koloniale produkter og råstoffer sted. Danmark undergår en udvikling der i visse henseende har koloniale træk. Relativt lavtforarbejdede landbrugsvarer byttes for industrivarer."

Samtidigt med at Henrik Pontoppidan - i såvel sin unge samfundsrevsende som i sin senere selvsøgende skribentvirksomhed - altså kom til at stå som en af brandesianernes bedste frontsoldater, og som det stærkeste center for socialt engageret, realistisk litteratur i Danmark i tyveåret for det moderne gennembrud, forblev han altså selv så "objektiv", at han snildt undgik det retoriske, demagogisk didaktiske niveau, dette skrift har søgt fastholdt med det ganske vist noget belastede udtryk 'tendenslitteratur' (jævnfør Lars Peter Rømhilds ironiske bestemmelse anført omstående).

Det fremgår senere her i skriftet, at selv den store socialist-forfatter, Martin Andersen Nexø, lader sin 'al-proletar', Pelle, ende ikke som arbejdsmand på fabrikken eller som fagforeningsmand i en sådan almen industrialismesammenhæng men som leder af et lille værksted af håndværkere, det der i sociologisk (også i marxistisk) terminologi kendes som 'småborgerlig produktion'. (Grodal ibid p. 71):

"Man kommer derfor til det overraskende resultat, at den kapitalistiske produktion kun omfattede en meget ringe del af den samlede produktion ved udgangen af det 19. årh. Det, der sætter sig igennem i det 19. århundrede er en vareproduktion i småborgerligt regi og som led i en international kapitalistisk arbejdsdeling. Først efter 2. verdenskrig er den kapitalistiske produktionsmåde blevet den absolut dominerende i Danmark."

Den senere Professor, Grodal, har det som en del af sit ærinde dels at korrigere Korsholm på dette punkt - et punkt som synes at skille den generelle teoretiske antagelse fra den faktiske praktiske virkelighed - og dels dertil at stille spørgsmålstegn ved (ibid p. 69):

"... hvorvidt det er rimeligt at gå fra ét plan, hvor man beskæftiger sig med et modsætningsforhold mellem lønarbejde og kapital, til andre planer, hvor der er tale om en "oprørsproblematik", uden f.eks. at beskrive gennem hvilke klassespecifikke formidlinger og konfliktforhold denne oprørsproblematik formidles og artikuleres."

Grodal går nu selv en god bid af den vej, han skitserer her ovenfor, vi ser i hans berømmede analyse personerne fra "Nattevagt" mere præcis end som blot billeder på det samtidige samfunds tendenser, ja, som virkelige mennesker i og fra dette samfund. Grodal går også videre end Kaarsholm, i det han inddrager det meste af Pontoppidans forfatterskab (ibid p. 83):

"Kun ved at se tendenserne i "Nattevagt" i sammenhæng med deres udviklingspotentialer, som igen kan ses ved deres udfoldelse i senere skrifter, kan man forstå de indre modsigelser og konflikter i "Nattevagt".

Når "tendentiøse" forskere alligevel har kunnet bruge især den tidlige Pontoppidan i deres bevisbyrdegang, skyldes det i høj grad, at han, modsat symbolisterne i 30året for det moderne gennembrud, trods alt aldrig blev helt indadvendt, selvfikseret og søgende mod det ukendte og uudtrykkelige, men at han tvært imod forblev levende interesseret i og engageret i den samfundsmæssige, mellemmenneskelige virkelighed. - Som Sven Møller Kristensen formulerer det ("Digteren og samfundet" bind 2, p. 23):

"Man kan ikke kalde Pontoppidan en forkynder, for også han var tilhænger af objektivitetens princip, men han var altid udadrettet, social, mere interesseret i folket og sine medmennesker end i sig selv.".

Eller som Grodal præciserer om Pontoppidans udvikling frem mod den småborgerligt-intellektuelle nobelpristager (ibid p. 83):

"Denne udvikling er styret af en samfundsmæssig udvikling, herunder udviklingen indenfor massemedierne, og er ikke blot udtryk for en indre udvikling i forfatterskabet. Registreringen af udviklingen sker imidlertid ikke fra et klassemæssigt vakuum: Pontoppidans registrering af udviklingen sker fra de småborgerlige intellektuelles synsvinkel og den giver sig udtryk i en småborgerlig-radikal samfundskritik."

     Det har udgjort en pointe i dette skrift; at alle de tre beskrevne kunstsyn - og de mange andre skoler og retninger både indenfor kunsten selv og indenfor vurderingen af kunsten - på hver sin vis kan rumme store gran af en anvendelig sandhed. Nu bliver det også synligt, at kritikken: - den flydende galde - også kom (kommer) fra flere forskellige umage sider. Grodal skelner mellem reaktionær og progressiv: flydende former, ser mon ikke selv de mest reaktionære sig selv som relativt progressive???

Virkeligheden har da også vist; at der fandtes, findes og vil blive fundet plads til begge lejre og til alle tre litterære metoder lige fra modernismens begyndelse: over romanens beskrevne periode og frem til den dag i dag, hvor social-realisme (dokumentarisme), historisk-biografiske studier og social-psykologisk videnskabelig faglitteratur, samt surrealisme (science-fiction og fantasy) alle stadig regnes for anvendelige (og salgbare) metoder, om man nu så kalder kunsten ved slutningen af det 20. århundrede for post-modernistisk eller ej.

[TOP]

Fodnoter til kapitel 5.2:

parnas: efter græsk: parnas(s)os, oprindeligt et bjerg i Grækenland, helliget digterguden Appolon og muserne. Parnas altså overført: digternes verden og kunsten i det hele taget.

differentieret: efter middelalderlatin differentiare: afvige. Heraf differentiere: påvise eller udvirke forskelle. Differentieret altså: med nuanceret fremstilling, hvor forskellene fremhæves.

invalidering og devaluering: efter latin in validus: u-, mis- og kraftig, stærk, heraf invalid: med nedsat kraft og styrke, heraf invalidering: som nedsætter kraft, styrke og førlighed for nogen eller noget. Og efter latin de valere: nedskrive ofte om et lands pengeværdi men overført nedskrive opfattelsen af nogen eller noget. Invalidering og devaluering altså: nedsættende og nedvurderende opfattelse af nogen eller noget.

cucina: italiensk for køkken, en restaurant, hvor den danske koloni, som Pontoppidan beskriver i "Nattevagt" holder til.

diocletianske bade: også kaldet diocletians termer. Diocletian romersk kejser fra 243-316. Termer her: badeanlæg. Der henvises til italiensk oldtids største badeanlæg i Rom, indviet i år 306, med plads til 3200 gæste, og med allehånde fritidsaktiviteter: biblioteker, diverse bade, restauranter o.s.v.

udhalere: gammelt dansk udtryk: lapse, spradebasser, mænd i dyrt, fint modetøj.

pegasus: en i græsk mytologi mystisk, bevinget hest, som med sine hove åbnede Hippokrene, musernes kilde, altså de kvindelige inpirationsånders kilde. Pegasus altså: digterens, kunstnerens vingede hest, som fører vedkommende til parnasset: digternes bolig på bjerget. Overført om digterisk inspiration.

omnibus: efter latin omnis: enhver. Heraf det ældre danske ord omnibus: et køretøj for enhver. Omnibus altså: et almindeligt, offentligt køretøj, en bus.

[TOP]

SLUTNOTE TIL KAPITEL 5.2:

[ii]. populistisk provokatoriske: efter latin populus: folk. Populisme betegner overført en tale-, skrive- eller meningsstil, som bredt henvender sig til de lavere lag af befolkningen. Som nedsættende vurderingskategori antyder populisme: en leflen for de lavere instinkter i massen. Populisme bør ikke forveksles med andre ord dannet af samme stamme for eksempel: popularisering, som angiver en letforståelig fremstilling af et vanskeligt emne. Populistisk provokatoriske altså: en stil, som lefler for de simple instinkter for derved at provokere; - provokationen skal vel dels nedbryde modstanderne og dels argumentere på et plan, som de mennesker Hallager kæmper for forstår. Se tidligere fodnote om Populisme. Bordel- og pæderast-kunst-citatet betragtes som generelt vendt mod de klassiske skønhedsidealers fremstilling af unge nøgne kvinder og mænd (pæderast: person som dyrker unge mennesker og deres seksualitet). Symbolister havde denne interesse for antikkens skønhedsidealer, som Hallagers bagvaskelse altså kritiserer. Dette citat fra "Nattevagt" anvendtes ofte som en standard for mange danske litterater af marxistisk observans i 100året for Brandes' tiltrædelsesforelæsning overfor klasicismens idealer om det gode, det skønne og det sande, måske fordi de aldrig nåede til bordelscenen i James Joyces "Ulysses"???