Satire & Humor ... hvad betyder det?

En anden mulig opdeling af voldsbeskrivelserne i "The Adventures of Huckleberry Finn" kan forsøges, en hvor eksemplerne vurderes efter deres indholdsmæssig karakter og reaktionsmæssige, virkningsæstetiske observans, hvor de under foregående punkt anførte kategorier virker rent formidlende.

Vejen til denne synsvinkel kan vél gå over Mark Twains image, som satiriker og humorist, hvor det ved:

a.            satire skal forstås:         en kritisk latterliggørelse af nogen eller noget; og ved
b.           humor skal forstås:         en solidarisk latterliggørelse af nogen eller noget.

Udfra disse definitioner fremgår det at:

a             satiren har et:    forandrende, "kulturradikalt" formål; og at
b.         humoren har et:    bibeholdende, accepterende underholdningsformål. [0]

Hvis disse to punkter nu søges indpasset i den strukturelt systematiske komparative analyse af "The Adventures of Huckleberry Finn", vil de let kunne genfindes i bogens overflade, men også i romanens snilde sammenføjninger og detaljer afspejler denne dualitet sig:

Satirens fremtrædelser:

Mark Twain virker som en stor satiriker og moralist, når han for eksempel lader Huck sige (p. 291 voldseksempel nummer 38) at - ingen blev dræbt, kun en sort -; replikskiftets hast og brede naturlighed vidner om hans store indlevelses- og oplevelsesevne, satireformens moralske od drives dybere i flæsket end indholdsformens direkte formulering, for eksempel, at det virker uretfærdigt, at tænke om og tale om sorte som ikke-menneskelige væsener.

Dette danner blot ét eksempel, der her kan ses som den kulturradikale satires udfoldelse i moralsk belæring, og ved en finkæmning af romanen bliver en mængde sådanne detaljer synlige, snart racefordomme som i ovenstående eksempel; snart klassesystemet som for eksempel i "Tom's Robbergang" (voldseksempel nummer 3), hvor Huck står udenfor en tid på grund af manglende "dødsgarant"; snart den hule gudsdyrkelses religion som for eksempel i optakten til "The Feud" (voldseksempel nummer 24); snart den uengagerede dovenskab for eksempel i optakten til "Killing of old Boogs" (voldseksempel nummer 28); snart fantasteri som for eksempel med "A Real Escape" (voldseksempel nummer 40); snart kiv og løgnagtighed som for eksempel med næsten alle scener, hvor King og Duke medvirker (voldseksemplerne nummer 25, 30, 33, 34, 36 og 39); snart småborgerlig levevis som for eksempel alle relationer mellem Aunt Polly, Enken og Huck (blandt andet voldseksemplerne nummer 1, 7 og 42); snart overtro for eksempel de to historier om "Voodoo Fright" (voldseksemplerne nummer 2 og 7 og også nummer 10); snart overfladisk politisk holdning for eksempel "The White-Shirted Nigger" (voldseksempel nummer 9); snart kujonagtig fejhed for eksempel i talen efter "Killing of old Boggs" (voldseksempel nummer 28). - For nu blot at omtale og henvise til ti af målene for satiren, i højere eller lavere grad alle områder som brødrenes Brandes' brandtaler havde udlagt som værdige emner for en vedkommende, levende litteratur.

Humorens fremtrædelser:

 Mark Twains sprudlende humor kendes bedst for sin over-amerikanske trang til vild og voldsom overdrivelse. Den første danske Twain-oversætter, Tivolidirketøren Robert Watt, skrev i 1881 blandt andet om denne "hyperble humor" (her citeret efter Tom Kristensens forord til "Mark Twain fortæller" p. 11):

"Som man ser, lægger han ikke fingrene imellem i sine beskrivelser, men det storslåede har også noget vist tillokkende for enhver yankee. Den, der snorkede så højt, at han måtte sove to værelser ved siden af for ikke at vække sig selv, var en yankee; hesten, der løb så stærkt, at den løb fra sin egen skygge, tilhørte naturligvis en yankee; maleren, der var så dygtig i sit fag, at en træbordplade, som han havde malet, øjeblikkelig sank tilbunds, da man kastede den i Ohiofloden, fordi vandet troede, at den var af virkeligt marmor, var selvfølgelig også en yankee. - Og det er blandt den slags folk, at Mark Twain bevæger sig som fisken i vandet, medens der, som sagt, ikke så sjældent ligger en sund og god kritik af forskellige sociale brøst på bunden af hans skitser.".

I "The Adventures of Huckleberry Finn" kan man generelt fastholde, at Twain har styret sin "hyperble" overdrivelsestrang en smule mere end i de småfortællinger Watt (og Tom Kristensen) indleder, men samtidigt vides det; at han gjorde sit bedste for at indsmugle så mange råheder og udannede brandere som muligt, om ikke andet så for at forarge sin korrekturlæsende og censurerende kone, Olivia Langdon, og deres to døtre Susy og Clara; dog generelt mener forskningen af humoren i "The Adventures of Huckleberry Finn" rummer en mere godmodig og "almindelig" version af det twainske vid.

Et specielt træk, som det kan virke værd at fæstne sig ved, står i modsætning til det i foregående afsnit diskuterede moralbegreb:

Når for eksempel drengenes ildhu i straffemæssig henseende - i forbindelse med overtrædelser af lovene for "Tom's Robbergang" (værkets p. 56ff, voldseksempel nummer 3) - virker så morsom, skyldes det naturligvis først og fremmest at overdrivelsens komik ligger lige under overfladen, men det virker også så morsomt, fordi bandens formål fremstilles som så komplet amoralskt, at deres pertentlige justits opfattes som fuldstændig malproportioneret altså ude over enhver rimelig udformning. At der samtidig langes ud efter det pseudo-frimureri, som repræsenteredes af den hvide modstand mod raceliberaliseringen, og af det almene frimureri, som Twain siges at have tilhørt, danner endnu et lag af morskab, der samtidigt mobiliserer slette og gode kræfter i kampen, som satiren har vakt.

Ligeledes i Jims og Hucks samtale efter "The Frame House" (voldseksempel nummer 15), hvor de formener, at det ikke virker direkte moralskt forkasteligt at stjæle fra en død mand, at det endog ikke kan kaldes tyveri, men blot at låne; - eller igen: spillet mellem den amoralske handling og den moraliserende bevidsthed; - måske det mest gennemgående træk i det agrare altså bondestyrede småfeudale sydstatssamfund Twain skriver ud fra.

To hovedgrupper eller ledemotiver i romanen nærer sig ene i denne konflikt og den morskab eller/og eftertanke, der kan følge heraf, nemlig Hucks (og Toms) mange nødløgne, og Hucks spekulationer over det betimelige og rigtige i hele forehavendet. Heraf synes det just anførte første eksempel i overensstemmelse med dette afsnits emne: det ligner humor, mens det andet nævnte eksempel synes i overensstemmelse med det foregående afsnits emne, det ligner altså satire.

Hele scenen hos "The Farmer's Wife" (værkets p. 111ff, voldseksempel nummer 17) virker så underholdende og morsom, dels fordi den - ret uskyldigt - leger med nogle gamle seksuelle forviklingsmønstre (kendt i for eksempel Norden helt tilbage til myten om "Thors Brudefærd"[vii]), blandt disse altså Hucks kvindeklæder, rotterne og så videre), men scenen virker også barokt morsom, fordi Huck bliver spundet dybere og dybere ind i sit eget net af løgne.

Igen om dette eksempel kan det konkluderes; at det, udover at virke rent underholdende, indeholder momentet af moralitet kontra amoralitet, og at hovedpersonernes handlinger fremstår som strengt amoralske (: dreng i pigetøj, alenlange løgne) mens deres formål virker ret moralsk (: oplysning om hvad der i almindelighed vides om deres flugt).

Det kan altså konkluderes; at det gælder om de to former for komik: satiren og humoren, at:

• i satiren virker moralen bevidst for skribenten og læseren, mens personen enten fremstilles som ikke-bevidst herom eller står afvisende udenfor;

mens det gælder at:

• i humoren virker moralen bevidst fra skribentens side overfor læseren men igennem personernes egne tanker;

yderligere begrundelser herfor vil optræde nedenfor.

Når man her i denne analyse af volden i "The Adventures of Huckleberry Finn" primært må udrede satiren og humoren, så skyldes det altså; at disse danner våbnene i det først omtalte psykiske voldstryk Mark Twain lægger i værket, og at de samtidigt danner den afvæbnende faktor, når voldsbeskrivelserne går for langt for børnebogsrammerne. Med denne teknik undgår Twain måske i første omgang de værste effekter af spillet omkring positiv og negativ modreaktion (omtalt omkring Brandes omstående), og effekterne af "oplysningens dialektik" (som omtalt omkring Adorno og Horkheimers klassiske skrift også omstående).

Eksempler på vold via satire og humor i værket

De under foregående punkter opstillede kategorier sammensættes vidt forskelligt i de anførte voldseksempler; -: i forhold til punktet om voldens udformning skal der her eksemplificeres udfra punkterne 1 og 3, altså fantasi og virkelighed, og det skal samtidigt forsøges at inddrage apparatet fra punktet om voldens indhold.

I beskrivelserne fra familiefejden (voldseksemplerne nummer 23 og 24) rager en lang række af de satiriske sider helt klart frem, systemet indeholder her ikke den direkte satire og scenerne virker da heller ikke direkte morsomme, men snarere som en fremvisning af en række af de punkter, som romanen allerede har satiriseret morsomt over men denne gang stillet over for dødens absolutte absurditet.

I understående liste bliver de vigtigste punkter, som lægges frem til latterliggørelse stikordsagtigt anført, og generelt må det nok formenes, at eksemplet først og fremmest virker analogt med de for satiren opstillede holdninger og måder, også selv om spillet mellem Hucks identitetsløgn og familien kunne bringe tanken hen på den under humorbehandlingen anlagte problematik, mellem de amoralske faktorer og deres underholdningsmæssige værdi, og altså i denne sammenhæng kunne kategorisere hele fejden til den rent underholdningsmæssige vold, hvad den dog nok ikke tænktes som fra Twains side, med mindre han blot har villet indarbejde en western-pastiche.

     Satiriserede urimeligheder med eksempel fra "The Feud":

1.          (Walter Scott) Romantik. (Heltmodighed, forfulgt ung kærlighed og lignende)
2.          Borgerlighed. (Faderbilledet, familielivet og lignende)
3.          Overklassen. (Den materielle rigdom kontra den åndelige fattigdom og lignende)
4.          Proforma religionen. (Kirkegangen)
5.          Dødsdrift. (De efterladte digte, selve fejden, holdningen til samme)
6.          Voldsmentalitet. (Hucks ankomst, kampene, drengeligene og lignende)

Alle de ovennævnte punkter kan genfindes i eksemplet med "Killing of Old Boggs" (voldseksempel nummer 28) og den efterfølgende mislykkede hængning (ibid p. 203ff), men her blot set nedefra fra klassen uden besiddelse.

Hvor drengeligene på flodbreden vidner om urimelig og uacceptabel ligegyldighed overfor livet, bliver Boggs lig på hovedgaden til en slags begrundelse for, at denne urimelige ligegyldighed kan eksistere, og talen bagefter forklarer kort og tydeligt, hvorfor denne mentalitet hersker. Nemlig fordi hele det daværende samfund - underklasse såvel som middelklasse og overklasse - ligger under for de i listen ovenfor opstillede urimeligheder. 

Alle de ovenfor anførte punkter kan så genfindes - ikke i satirisk men i humoristisk lys - for eksempel i scenen med "Tom's Robber-Gang" (voldseksempel nummer 3) men altså denne gang i en afvæbnende humoristisk fremstillingsform.

Dette skyldes naturligvis først og fremmest drengenes overdrivende fantasi og afstanden fra, hvad de kan realisere og hvad de drømmer, eller med andre ord: at dette eksempels vold udfoldes i og næres fra en fantasiramme og ikke fra den virkelighedsramme, som benyttes i det mere satiriskt kultur-radikalt debatengagerende eksempel i fejden og drabet på Boggs (voldseksemplerne nummer 24 og 28).

Komikken opstår ved det amoralske formål nemlig: at plyndre og dræbe og ved formålets kilder nemlig: diverse (misforståede) litterære værker, og endelig i formålets mulighed for at blive realiseret.

Det synes end nemlig klart; at drengene ikke kan gennemføre deres forehavender jævnfør: hele søndagsskolefiaskoen (voldseksempel nummer 6); men det bliver samtidigt klart ved at læse bogen, at andre formår dette, og her opstår så det underholdende moment.

Hvor mange drenge har ikke drømt sig med i denne "bande"? - Uden at tænke over, at det i sig selv virker mindst lige så moralskt forkasteligt som fejden i al dens gru.

Identifikationsprocesserne kan nemlig her komme helt op i første række, det gør jo hverken ondt på eller sårer en drengestolthed,at lege med som Jo Harper, hvorimod Buck Grangerfords rolle og dens urimeligt voldelige afslutning synes langt sværere at leve sig ind i.

Dermed når teksten frem ved det perspektiv analysen har ridset op: forskellen på den satiriske, moralskt engagerede og nu distancerende vold overfor den humoristiske, amoralske og nu også identificerende vold, - den engagerede kulturaktivistiske forfatters metode bliver nu dermed: at fange opmærksomheden via underholdningen og derfra bygge bro over til det kulturforandrende syn.

Hvordan gør så Mark Twain det?

Selvfølgelig ved at stikke en skipperløgn af de værste: en gammelkendt Twain figur.

"The Adventures of Huckleberry Finn" bringer som sådan en skipperhistorie, og dens udbredelse - dengang som nu - vidner om, at i hvert fald dens underholdningsmæssige værdi har massen fundet i orden, om dens kulturradikale formåen vil der blive diskuteret senere nedenfor.

Opsummering:

Hvorfor fare, mod, mandlig kampgejst, uhygge, vold og pludselig unaturlig død altid har fascineret menneskesindet rummer et større spørgsmål, end den foreliggende analyse vil kunne besvare. Affiniteten for altså kærligheden til det makabre former en art evig konstant bag hvilken menneskene måske dispenserer for deres egen kedelige livløshed, bag hvilken de ser deres værste frygt og anelser opfyldt, bag hvilken de slikker deres sår.

Et faktum: med det nye gennembrud i Europa, med realismen og dens krav om realistiske beskrivelser af realistiske situationers virkelighed, med naturalismen og dens krav om virkelighedstro objektiv beskrivelse, og med symbolismen og dens krav om dybtgående indre afsøgning af den sjæleligt, mentale virkelighed, med kravet om debat om og opgør med sociale uretfærdigheder, med hele denne tonesættende bevægelse synes underholdningsindustrien af i dag - altså op til det 21. århundrede - blevet end mere gennemsyret af realistisk vold, af udpenslet social nød og elendighed og sjælelig, mental tomgang end nogensinde før.

Fortidens rødbedesaftsballoner under vesten regnes for intet mod den udpensling moderne mennesker - i 1900-talles afslutning - hyggede sig med under genrermæssige klassifikationer som "splatter-" og "snuff-film"[viii].

Det danner måske en pointe for læseren her, at volden samtidigt har mistet det skær af argumentation og det underliggende krav om forbedring, som Brandes og de øvrige teoretikere anså for uomgængelige faktorer. Faktisk synes hele dette program smidt overbord, til fordel for den rent underholdningsmæssige udnyttelse. Måske endog med en ny underlagt tone: den tone som truer recipienten til indordning og passiv accept, stillet overfor den så tydeligt fremstillede samfundsmæssige volds muligheder.

Men siden Mark Twains dage, siden det nye gennembrud, siden drømmen om en realistisk samfundforbedrende kunst, virker volden dog noget afromantiseret, for så vidt at de fjerne ridderskabsidealer, som Mark Twain afskyede i det Walter Scott inspirerede sydstatsmiljø, opfattes som gammeldags og æventyragtige for det moderne menneske, men som bemærket skete der samtidigt det, at en lang række af Twains samtids folkelige traditioner blev rendyrkede og industrialiserede med hovedvægten lagt på det voldelige indhold - om end "den gode helt" til stadighed - og via kunstnerisk vedtaget konvention - til stadighed sørge for, at det gode, smukke og sande ideal til slut vinder.

Cowboy-romantikken gik fra småskrift og folkemunde til masseindustri, og for eksempel de behandlede scener med drabet på gamle Boggs og fejden ligner oplagt stof for western-fabrikanterne; men - som bemærket - fuldstændigt uden det stænk af afstandtagen og ironisering af satire og humor som gør "The Adventures of Huckleberry Finn" til et forsøg på at forandre denne sørgelige tilstand.

I den moderne film- eller roman-industri vil disse scener og lignende blive serveret med en opfordring til publikum om at svælge i netop de følelser, som drenge, der læser om "Tom's Robber-Gang" (voldseksempel nummer 3), kan forestilles at svælge i; - moderne realisme ligner altså en perfid, voyeuristisk perverteret, altså igen: en troløst begloende og følelsessmæssigt afsporet svælgen i vold for voldens egen skyld - også selv om "den gode helt" efter mangen en koldblodig henrettelse af "skurkene" sikrer "the happy ending" (den lykklige afslutning).

Eller med andre ord: man har pillet den seriøse, bevidstgørende kontekst væk fra romanen/virkeligheden og har tilbage "den rene vare"; det danner derfor en klar en pointe, at det nye gennembruds modernisme, realismens samfundsdebatterende reformprojekt førte til en delvis realisering af modreaktionens projekt. - Om man ligefrem derfor kan opstille en tese om: at den underholdningsmæssige massekultur altid realiserer et modtræk med det omvendte af fin-kulturens dogmatiseringer, skal ikke afgøres her, principielt ligner det dog set i dette lys, hvad der skete med de tanker, som for 100 år siden skulle gøre verden af i dag så meget, meget bedre.

En ting synes dog sikker: samtidigt med at voldens mange realistiske udtryk i "The Adventures of Huckleberry Finn" gør værket problematisk, som 100% drengebog, danner de en sikker garanti for dets udbredelse. Både som redigeret trivial- og som fin-kulturel vare.

Indledningsvist blev det nævnt i forsvaret for og fremstillingen af emnet; at "The Adventures of Huckleberry Finn" ligesom virker lidt for meget som en børnebog for en voksen læser i kraft af sine to drengeskikkelser. Et modsat synspunkt synes dog også muligt, idet drengebevidsthederne kan ses som et præcist rammende våben i det kulturaktivistiske bevidsthedsindhold.

Slagkraften i den kommunikationsproces for retfærdighed, der omtales, opnås nemlig blandt andet gennem, hvad den kendte Mark Twain-forsker Albert Stone Jr., har kaldet "The Innocent Eye" (: det uskyldige øje eller blik).

Dette uskyldige øje repræsenteres i det diskuterede værk naturligvis primært af Huckleberry Finn, i hvis verden bogens fortælleramme: delvis gennem Twains referat af Hucks egen beretning og delvis gennem Hucks egne formuleringer udtrykkes.

Pointen: at denne synsvinkel giver den sociale argumentation et styrkende glimt af liv og original naivitets troværdighed.

Den kendte Twain-forsker Leo Marx skriver:

"Det fremragende ved bogen kommer i høj grad af den inspirerede idé, at få denne dreng fra vesten til at fortælle sin egen historie, i sin egen sprogtone". [a]

Børn som hovedpersoner i fortællinger henvendt både til børn og voksne benytter også andre af periodens store penne: blandt disse naturligvis H.C. Andersen men også Lewis Caroll. Den sidstnævnte i nogen grad ud fra samme idé som Twain. Hvor Carolls figurer - så som Alice, Bruno og Sylvia - ganske ofte gør grin med uvirkeligheden og med den samfundsmæssige ufornuft, og med Lewis Carolls tunge, matematiske bevisapparat visualiserer både samfundsordenens og samfundsstøtternes uretfærdige uduelighed, skaber Huckleberry Finn, Tom Sawyer, Mary Ann og de andre en idyllisk og virkelig ramme, og igennem deres lidelsers afsavn og deres glæders forløsninger på handlingsplanet, samt deres naivt magiske og ureflekterede accepterende personligheder i den dobbelte miljøramme (nemlig St. Petersburg og det Amerika læseren oplever) skabes den socialt indigneredes krav til en hel samfundsstrukturs principielle holdninger.

Dette radikale og samfundsengagerede bevidsthedsproducerende aspekt af "The Adventures of Huckleberry Finn" kan føre til mange af de analyserede og behandlede områder i den overvældende store mængde biografiske og analytiske materiale omkring Mark Twain og "The Adventures of Huckleberry Finn".

Et spørgsmål som kom op at vende i den foreliggende behandling: om Mark Twains engagement sprang af en resignerende accepts eller af en agiterende revolterens natur. - Om Twain stod som den slåede sydstatsmand, der måtte se den gratis arbejdskraft gå, eller om han stod som den personificerede nordstatsmand fuld af de nye friheders idealer.

En anden førende Twain kenders ord desangående kan passende afslutte denne analyse. Nemlig Bernard DeVoto, som i sin anbefalelsesværdige bog "Mark Twain's America" (ibid p. 274) skriver:

" ... 'Det amerikanske folk', 'massens rige mængde' (citeret fra Twain o.a.) er storhedens skabere, og det er dem som, ved at rejse det idylliske St. Petersburg langs Mississippi floden, for altid har umuliggjort uretfærdighed, grusomhed, et kaste system og udnyttelsen af menneskeligt kød.". [b]

Og selv om missionen til friheden ikke lykkes længere end selve rejsen og dens æventyrlighed, fordi friheden netop gives i miljøet hjemme i St. Petersburg, (og især efter at Pap og Enken dør), lægges der med romanen et godt ord ind for den mere afslappede og liberale holdning perioden fik til afro-amerikanerne ved at ophæve slaveriet: primært gennem den kammeratlige beskrivelse af de to hovedpersoner: Huckleberry Finn og Jim.

At modreaktionen så til gengæld har haft rige muligheder for at vende de her beskrevne voldsmæssige våben imod befolkningen på andre planer, bliver den sørgelige kendsgerning dette skrift søger at afdække og afbøde: i kølvandet på det nye gennembruds optimistiske og idealistiske forsøg på gennem realisme, betragtende naturalisme og indadskuende symbolsk selverkendelse udtrykt i social debat at ændre tingene. Et projekt der naturligvis i høj grad lykkedes - men med en pris.

[TOP]

Fodnoter til kapitel 3.3:

virkningsæstetiske: efter græsk aisthanesthai: sanse, fornemme. Heraf æstetik: blandt andet i kunstvidenskab: læren om det gode, sande og skønne i kunsten. Heraf Virkningsæstetik: litteraturvidenskabeligt fagudtryk for tolkning og vurdering af hvordan kunst virker, vurderingen af kvalitet - det gode, sande og skønne - ved virkningen. Virkningsæstetiske altså: som vurderer virkningen, resultaterne af et kunstværk.

image: efter latin imago: billede, drømmebillede. Engelsk ord anvendt på dansk i betydningen: billede. Image i overført betydning: den offentlige og private opfattelse af en person eller ting, vedkommendes kendetegn.

brøst: gammelt dansk ord: en eller flere brøst en sideform til ordet brist; brøst altså: fejl og mangler. For eksempel moralske brøst eller som i dette tilfælde: sociale brøst.

pertentlige: måske efter norsk perten: kræsen, snerpet, sippet. Pertentlig altså: overdreven nøjagtigt, urimeligt nøjeregnende, sippet, pillen.

pseudo-frimureri: efter græsk pseudos: løgn, falskhed. Og efter engelsk freemason: oprindeligt murernes faglige selskaber som efter middelalderen blev symbolske og religiøst, filosofiske foreninger, der arbejder for menneskehedens bedste, ofte i det skjulte underlagt eder og hemmeligheder. Pseudo-frimureri altså: falskt, uægte frimureri.

proforma: efter senlatin pro forma: for formernes skyld. Proforma altså: rent formelt, uden reel betydning, overfladisk, ligegyldigt.

affiniteten: efter latin ad finis: til grænsen, tilgrænsende. Affiniteten altså: slægtsskab gennem giftemål, tiltrækning, fælles realitets gensidige sympati.

makabre: efter fransk macabre: dyster, dødsmærket. Heraf makabre altså: uhyggelige, ulækre, ækle, dødsmærkede. Det makabre som litterær stil: det uhyggelige, voldelige, ulækre.

a "The book's excellence in large measure follows from the inspired idea of having the western boy tell his own story, in his own idiom."

b " 'The folk of America,' 'The affluent multitude of the mass,' are the creators of greatness, and it is they who, erecting beside the Mississippi the idyllic St. Petersburg, have made forever impossible injustice, cruelty, a caste system and the exploitation of human flesh."

[TOP]

SLUTNOTER TIL KAPITEL 3.3:

[o] Den interesserede læser henvises endvidere til forfatterens skrift: "Les roues de la revolte" for en yderligere præciserende diskussion af satire, ironi og lignende.

[vii] Thors Brudefærd også kendt som "Hammerens hentelse" og"Thrymskvadet" handler om Thor, der nødtvunget må iklæde sig kvindeklæder og fremstå som Freya, for at den giftelystne jætte Thrym vil give Thors hammer, Mjølnir, som han har stjålet. tilbage. Motivet med at iklæde sig det andet køns traditionelle klædedragt kendes fra mange kulturer, og "transvestimen" blev - ifølge Sædelighedsfejden" som ikke debaterede dén men nok så meget så på mænds og kvinders roller - efterhånden en anerkendt seksuel udfoldelse i 100året efter Brandes' introduktion af den nye tids litteratur- og samfundssyn.

[viii]."splatter-" og "snuff-film": splatter-film: 1990'erne udpenslede fantasi-voldsfilm, hvor volden som det centrale budskab udpensledes så tydeligt og grotesk, at handling og spænding kom i anden række. Genren blev opfattet med humor af dens forbrugere, men tematiserede samtidigt blodig vold og makaber død som ren underholdning. I snuff-film vistes til gengæld virkelig realistisk vold og drab fanget på film. Denne genrer, naturligvis strengt forbudt, omsatte kæmpesummer med et publikum, som slugte ægte drab og død i filmformat, med samme type opgejlet grådighed som de gamle romere i cirkus.