Med Hamlet-figuren bliver der endnu engang tale om en person, hvis eventuelle reelle eksistens kan postuleres og debatteres, men det specielle for Hamlet-figuren, bliver at den, i modsætning til de tidligere behandlede, faktisk ender med at danne en reel fiktiv person i folkets bevidsthed, altså en af de personer, som med den moderne tids almene dannelse og idoldyrkende verdslige kultur, "har deres sande liv, deres eneste liv, i menneskenes sind.", som Brandes konkluderede i "Sagnet om Jesus" (ibid p. 144). Navnet "Hamlet", vil derfor ikke blive anført, som med de postulerede ikke-dokumenterbare fiktive figurer, så som "Jesus"- og "Faust"-figurerne, også selv om Hamlet-myten virker langt ældre end de omtalte, og endvidere bliver hævdet som en faktisk figur.
Metoden skal indledningsvist også blive en lidt anden, nemlig den metode som beskæftiger sig med hvordan og hvad man opfatter, når man nu opfatter, i dette tilfæde religiøs og filosofisk litteratur og dramatik, altså receptionsæstetikken a.
Ved læsning af det aktive appelsystem b i Ur-Hamlet-versionen hos Saxe Grammaticus, forekommer de enkelte narrative, altså fortælletekniske, komponenter i ét mønster, som de påfølgende kunstversioner har omarrangeret og udeladt eller tilført en række momenter, som forandrer historien fra en norrøn altså nordisk, gammel-nordisk, såkaldt hedensk eventyrlig helteberetning om svig og påfølgende listig hævn, til en klassisk middelalderlig tragedie om kærlighed, svig, hævn og død.
Det danner et af kapitels formål; at redegøre for dele af disse udviklinger, samt at søge en forklaring på hvorfor og dermed til hvad den shakespearske kunstversions forandringer tjener, som litteraturhistorisk produkt af de givne kunstneriske produktionsforhold omkring nedskrivningstidspunktet.
Teksten vil i de følgende underpunkter redegøre for Hamlets generelle udvikling med hovedinteresse på Shakespeares "Hamlet, Prince of Denmark", og vil - som ovenstående anført - beskæftige sig med de for emnet væsentlige udviklinger i sagnstoffet.
[TOP]
Selve sagnets tema står i overensstemmelse med dets urstofs norrøne karakter: omkring den velkendte statskupsintrige udspilles en hævner(tragisk) [i] handling, hvis særpræg kendes som den tøvende/snedige helt (: "Esben Askelad-syndromet" a), hvis afventende holdning alle de givne varianter af sagnet søger at forklare dels som udslag af listigt beregnende jægerinstinkt, dels som depression og vaklende handlekraft. [ii]
Inden teksten indsætter denne centrale handlingstrækskodning (: dette tema) i sagnoverleveringens tillempelser til de narrerede situationers og motivers forskellige fortæller og nedskrivningssituationer, vil teksten kort opridse nogle mere folkloristiskt efterforskende sonderinger i hvordan og ved hvilke litterære udviklinger et sagnmytisk stof tager form frem til en kunstnerisk version.
Sagnformidlingsmodelen opererer med to interaktionerende poler nemlig: 1 (2, 3, 4 og så videre) "det formidlede stof" og A (B, C, D og så videre) den stofformidlende instans.
I mellem disse positioner foregår sagnformidling: fra den eventuelle faktiske begivenhed og dens deltagere/tilskuere, videre fra de første øjenvidenskildringer til de første referater og genfortællinger og frem til den fuldbyrdede kunstneriske version og dens publikum.
Ill. "Den generelle sagnformidlingsmodel".
Teksten vil altså indsætte (H)Amlet-sagnet i denne model:
For så vidt at Dover-Wilson omtaler (ibid p. xii) en stor mulighed for at (H)Amlet figuren kendtes i Norden allerede omkring år 1000 vil fremstillingen her fastholde at 1.-positionen, den faktiske begivenhed, står som en ubeviselig mulighed for en virkelig begivenhed, hvor heltens eftergivende eller afventende holdning og snuhed har fundet anvendelse for de folkelige fortælleres stofudvælgelse allerede år 1000, sikkert længe før.
Dover-Wilson argumenterer overbevisende udfra blandt andet Israel Gollancz forskningsindsats i "Hamlet in Iceland" (især ibid p. xiff), hvor især Snæbjørns kvad fra "Skaldeskabslæren" ("Yngre Edda" ibid p. 121 i Thøger Larsens oversættelse) har ført til disse antagelser.
Verset hentyder måske til den Ældre Eddas "Grottisangen" ("Ældre Edda" ibid p. 68ff i Thøger Larsens oversættelse) om Fenja og Menja de to trællekvinder, som kværner og maler gods og guld til Frode, og ender med at anbringe kværnen på havets bund, hvor den fremstiller salt, i alt fald omtales havet som "Amlodis Kværn" i dette vers, og antyder dermed en mere kosmisk oprindelig placering af Hamletfiguren, ikke som jordisk menneske, men som naturfænomen, jordaksen og jordens rotation blev antydet af flere forskere, blandt andet også Gollancz.
Også Snæbjørns omtale af "ni Skærenes Brude" med den underforståede henvisning til de ni norner, Heimdals mødre med Odin, antyder et meget gammel udspring for Hamlet-figuren. Det ligner ikke en umulig antagelse, at en række kosmiske, naturforklarende myter tilskrevet Heimdal og andre gudeskikkelser blev overført på en eventuel historisk person, Hamlet eller Amlodi
A-positionen vil som følge heraf enten blot dannes af de mange mytiske berettere i deres kæde, eller også bestå af sådanne mytiske fortællere ansat og beskæftiget omkring den eventuelt historiske storbonde/kongelige Amletfamilies gård/hof. Fortællerne i denne position, der ligesom Horatio i "denne bitre verden" skal fortælle eftertiden om de impliceredes skæbne.
2. positionen bliver altså de fortællende slægtleds forklaringer efter og omkring den eventuelle virkelige begivenhed. Denne fortællerkædeudvikling argumenterer Gollancz for gennem sin litteraturhistoriske nærlæsning af Snorres "Skjaldeskabslæren", udfra hvilken den ovenfor anførte tidsbestemmelse kan postuleres.
Bæksteds bog "Guder og helte i norden" underbygger argumentet med den komparative iagttagelse af Amlets forskellighed fra de øvrige Saxehelte. Såvel Bæksted, som bygger på Gollancz, som denne, må dog konstatere at den første nedskrevne overlevering ligger fra Saxe (1190'erne eller 1200 tallets begyndelse), omend Saxes omtrentlige samtidige, Snorre Sturlason på Island, kan have hørt med i en lang fortæller/lyttekæde de 200 år tilbage til skjalden Snæbjørn, som igen kán have hørt nogle Amletversioner omkring år 1000 - alt sammen en folkloristisk mulighed som fuldstændigt savner bevis.
Disse forhold indicerer en fortællerkædeudvikling: 1+A - 2+B - 3+C indtil 4-positionen, hvor Snorres bemærkning må klassificeres 4d (folkloristers materiale), idet det fremgår at Snorre citerer Snæbjørn i sin pædagogiske eksemplificering af skjaldeskabsdyderne, her specielt de mange kendinge for "guld". Saxe optager, som skrivende historiefortæller, 4c positionen, og 4b positionen må udfyldes af Belle-Forest-versionen, den franske gendigtning udfra Saxe, som måske også kunne gøres gældende som den første kunstneriske version, altså som 5 i den generelle sagnformidlingsmodel.
Når analysen alligevel har beholdt Belle-Forest i småtryksafdelingen gøres det med henvisning til at hans "novellesamlings" underholdningskarakter og den formelle formforandring i det formidlede sagnstof som hans version indfører, eksplicit fremstilles i en "genfortællingsramme", for så vidt at Belle-Forest reklamerer på titelbladet med, at hans historier hentes og genfortælles udfra italienske forbilleder (: altså latinske tekster som Saxes).
Under alle omstændigheder vil en rubricering i såvel 4b som i 5 positionen indeholde det til D-E positionernes tilknyttede udviklingsmoment af interlokal/-national karakter, grundlaget for at sagnet kan nå frem fra den begrænsede lokale formidling til det større, senere international publikum.
Teksten vil afslutte denne redegørelses indplacering af de principielle varianter med at slå fast, at et sagnstof af (H)Amlets både hævnerkulørte og ødipal-mytiske karakter ikke har en ensidigt lineær udvikling, men må forstås udviklet logiskt fortsættende de individuelle positioner. Således leveres der i Gollanczs bog brudstykker til et bevismateriale for en præ-saxisk opskrift gennem moment-nærlæsning i Ambaleversioner fra det 18. og 13. århundrede, ligeledes må Grundvigs oversættelse og gendigtning (1818-23) om dramatiseringer af Amlet (for eksempel opført i København 1979) ses som fortsættelser af Saxes version uden om de momenter Belle-Forest og Shakespeare tilsætter myten. Gollancz anfører endvidere Thomas Gheysmers transkiption af 1431 og en plattysk oversættelse ligeledes fra middelalderen (ibid p. 260ff), samtidigt med at hans synspunkt om en præsaxisk Amlet (explicit ibid p. xxxi) underbygges med komparative læsninger af de i 1898 i alt 25 eksisterende islandske Amletversioner, hvoraf flere, som ovenstående bemærket, hverken ligner Shakespeares eller Saxes versioner i flere væsentlige komponentforløb, og ej heller ligner de forskellige inspirationer og bi-kilder som forskningen har fastslået at Saxe og Shakespeare har ladet indgå i deres versioner.
Hvorom end, blev den endelige kunstneriske version af Hamlet udført i dramatisk regi, og teksten vil behandle nogle aspekter af denne dramaversions udvikling i de følgende underpunkter.
[TOP]
Forskningen omtaler et righoldigt udbud af opskrifter i samtiden omkring Shakespeares "Hamlet, Prince of Denmark", en rigelighed (Østerberg ibid p. XX og Dover Wilson ibid p. xx) til hvis samlede billede flere forskellige og konkurrerende versioner må regnes. (Se for eksempel Moir ibid p. 158f og p. 170). Det kan synes som om Shakespeares metode har anvendt en synteseteknik, hvor de forskellige kilders formelementer sammensættes indenfor Shakespeares tanke- og forestillingsverden.
Således sammensætter, redigerer og moderniserer Shakespeare eventuelle Ur-Amletversioner og inddrager formelementer fra den klassiske dramatiske traditions tragediedigtning, for at det oprindelige sagnstof kan blive ophævet til det dramatiske finkulturelle niveau; - fra hvad Belle-Forest med en marginalbemærkning i sin indledning til sagnet beskriver som (Belle-Forest ibid p. 187):
"Danskere i fordums dage stærke, rå og barbariske" a
Samme type holdning nævnes i Moir (ibid p. 163 note 12) som citerer E.M.W. Tillyard dialektik over hovedpersonen:
"... barbarisk natur i hans materiale" versus "moderne raffinement og sofistikation i sin helt" b
Om denne holdning hos såvel franske som engelske viderefortællere af myten og forskere i denne, skyldes had til det gamle danske herrefolk fra vikingetiden, eller om for eksempel mandeslagtning med påfølgende udsmidning for svinene, som Saxe benytter i den scene Shakespeare gør til "closetscenen" (: "sovekammerscenen"), virkelig passende kan kaldes barbariske skal teksten ikke udskrive sig om.
Dog Shakespeare har formentligt følt et behov for at løfte sagnstofet ud af dets "barbariske" ramme, selv om det virker nok så sandsynligt, at han har redigeret og syntetiseret sin version overvejende udfra allerede foreliggende dramatiserede, omskrevne og velkendte teater-versioner som blev opført i tiden før hans mere fuldendte version forelå.
Forskningen fastholder tre versioner fra Shakespeare: "Quarto 1" udgaven af 1603 (opdaget 1821). Fra året efter stammer "Quarto 2" udgaven (årsskiftet 1604/5, som i Dover-Wilson redaktion af 1936 i et senere optryk (1977) har tjent som tekstforlæg til dette kapitel, og endelig den kendte standardudgave af 1623 kaldet "First Folio", en ret overensstemmende men stærkt forkortet version af "Quarto 2", se eventuelt Dover-Wilson forskelsredegørelser (ibid p. xxixf).
Østerberg argumenterer ret overbevisende i sin "Studier over Hamlet-Teksterne" for at den dengang (1920) cirka 100 år gamle "Quarto 1" udgave ikke kan betragtes som skrevet af Shakespeare.
I samme afhandling fremfører Østerberg litteraturhistoriske tekstbelæg for:
eksistensen af i hvert fald en Ur-Hamlet skrevet af Thomas Kyd c, et forskningsresultat som bliver uomtvisteligt med Moir i 1977 (ibid p. 170).
Østerberg fastslår samtidigt at Kyd inspireredes af Belle-Forest og af Senecas tabte drama "Agamemnon" til sin opskrivning af Amlet-sagnet.
Østerbergs bevisførelse for "Quarto 1"'s uægthed kendes og kaldes korrekt for et stykke komparativ litteraturlæsning, altså sammenlignende literaturforskning, af imponerende litteraturhistorisk og filologisk ræsonerende deduktiv a karakter, og teksten vil indledningsvist, med Dover-Wilson, Moir og andre, tilslutte sig teorien om at "Quarto 1" bør betragtes som en piratudgave dikteret efter hukommelsen og eventuelt en laset såkaldt "fowl-paper" [iii] udgave af enten en version ved Kyd eller Shakespeare, og senere trykt.
Dover Wilson skriver om ovenstående punkt 1; at først Østerbergs bevisførelse har overbevist ham om eksistensen af en "Hamlet" ved Thomas Kyd allerede i 1588 som "London talte om i 1589." (Dover Wilson ibid p. xix) b
Østerberg bygger sin bevisførelse på Nashesc forord til Robert Greenes d roman "Manaphon" som blev udsendt i 1589. Nashes "Epistle to the Gentlemen Students" omtaler og kritiserer metaforisk, ved hjælp af Edmund Spencerse fabel, aftrykt i "Shepeardes Kalender" for 1579 om et stakkels gedekid (engelsk "kid" lyder som "Kyd") mægtigt ironisk, omend med nogen åndshovmod, Kyd, som ifølge Østerberg læsning altså må stå som forfatter til i hvert fald én version af hvad Nashe kalder "hele Hamleter" f.
Argumentationen, som afgjorde en længere strid om denne bemærkning og dens rette forståelse, optager et helt afsnit (ibid p. 7-15) i Østerbergs bog, og forskerne mente altså; at det lykkedes Østerberg at føre et bevis for de ovenstående datas rigtighed, og han underbyggede siden sine iagttagelser med en udredning for stykkets videre udvikling:
"Hamlet" blev solgt af teatertruppen "Pembroke's Men" til teatertruppen "Lord Chamberlain's Men" i 1593. Dette beskrives i "Henslow's Diary" som et "ikke nyt" stykke den 9/7-1594 (ibid p. 15) opført under et ti dage langt teaterseminar mellem de to trupper "Admiral's Men", for hvem Henslow arbejdede som økonomisk leder, og "Chamberlain's Men", som Shakespeare beviseligt har tilhørt i hvert fald fra 1594 sandsynligvis allerede tidligere.
I 1596 nævnes stykket igen hos Thomas Lodge a i hans "Wits Miserie and the World Madnesse", som omtaler en person der i bleghed lignes ved "The Theator's" spøgelse i "Hamlet revenge" (: "Hamlet hævn"), og Østerberg fastslår; at dette "Theator" året efter blev revet ned for at give plads til "The Globe" åbnet to år efter, i 1599.
Disse oplysninger beviser at stykket spilledes af Shakespeares trup og taler tydeligt om stykkets samtidspopularitet, og det beviser (med henblik på næste punkt nedenfor), at Shakespeare ikke har opfundet spøgelset, men, som Dover-Wilson antyder (ibid p. xl) Shakespeare har udvidet og forstærket den dramatiske accent ved at lade en rigtig levende skuespiller, ikke en traditionel klassisk dukke spille spøgelset.
Endelig føjer sig så hertil Thomas Dekkers b ord i hans "Satiromastix" efteråret 1601, hvor Østerberg (op. cit.) udreder nogle spegede tråde omkring replikken:
"... mit navn er "Hamlet hævn"; du haver været i Paris Garden, har du ikke?". c
Denne replik indicerede længe at stykket nok blev spillet i "The Swan Theater" (: Paris Garden); indtil Østerberg skarpsindigt (se for eksempel Dover-Wilsons bemærkning ibid p. xx) påpegede; at replikkens to led henvender sig til to forskellige lyttende og således ikke bringer uorden i den litteraturhistoriske overlevering, som ikke kender til en forbindelse mellem "Chamberlain's Men" og "The Swan"-teateret.
Det synes således sandsynliggjort; at Shakespeares version blev udarbejdet, som en berigelse og en uddybning af Thomas Kyds forelæg der allerede fandtes i truppens besiddelse, og Østerberg fortsætter med at fremdrage protokoluddrag fra bogtrykkeren James Robertes.
Denne postering omtaler den 26/7-1602, hvor den teologiske sensor og en af bogtrykkerfagets "wardens" (: vogtere) har godkendt (op. cit.):
"En bog kaldet "Hamlet Pris af Danmarks hævn" som det på det senere ere blevet Spillet af Lord Chamberlains tjenere ...".a
Østerberg konkluderer at Roberts altså (ibid p. 17 og p. 16):
"... før 26/7-1602 i alt Fald for en tid har været i besiddelse af MS b til et skuespil, der har været kaldt "The revenge of", et MS som han muligvis også har trykt, og Muligheden ligger nær at Truppen i 1602 har overladt den derangerede kydske Kopi til Bogtrykkeren samtidigt med at den Sh.'ske c version er taget i brug.".
Overvejer man altså dramatiseringens problem med denne udredning in mente, fremtoner et billede af forskellige dramatiseringer som finder en foreløbig udformning i det stykke "Chamberlain's Men" køber i 1593, altså da stykket i i hvert fald fem år har haft succes for "Pembroke's Men".
Med dette køb erhverver Chamberlaines teatertrup såvel spille- som skrive- og trykke-rettighederne, og dette udnyttes ved at truppens dramatiker, William Shakespeare, fremstiller en ny og ganske anderledes original og omfattende version, som tages i brug i 1602, om man skal tro Østerberg (ibid p. 16).
I forbindelse med de erhvervede rettigheder opstår der "trykke-historie" (: "print-history"), for så vidt at den derangerede eventuelt kydske version går i trykken og til censur i 1602, samme år som Shakespeares version formodentligt har premiere; - en teater-strategi som lader de konkurrerende selskaber få adgang til den overtrufne version, mens den uovertrufne tages i brug.
Måske danner ovenstående en del af forklaringsmønsteret på piratudgaven "Quarto 1" året efter, i hvert fald synes forskningen bredt enig om; at en legal overdragelse af Shakespeares stykke, mens det stadig kun havde eet år på bagen må regnes for utænkelig.
Endelig følger så ved årsskiftet 1604/5, som skrevet, "Quarto 2" udgaven, givet trykt efter Shakespeares eget manuskript eller teaterskriverens "promt book" (altså "sufflørbogen" jævnfør tidligere note), mens begrænsninger i spilletiden og erfaringer med publikum må ses som de væsentligste årsager til den stærkt forkortede version "First Folio" fra 1622.
Alle de konsulterede forskere synes enige om; at hovedkildeudviklingen foregår som den indledningsvist beskrevne:
(0. Oldnordisk sagn om Amlod. "Yngre Edda" udfra "Ældre Edda")
1. Saxe Grammaticus
2. Belle-Forest
3. Thomas Kyd
4. William Shakespeare
Dog har ingen turdet gætte på en definitiv skrive en definitiv skriveproceduregang, blandt andet vel fordi en sådan må blive gætteri.
Når en hypotetisk ansats til noget sådant alligevel forsøges, som afslutning for dette underpunkt, skyldes det, at teksten ønsker at belyse hvordan sagnstoffet fremtrådte mens kunstversionen blev skrevet.
Det "saxiske niveau" kunne ses som eksisterende på det folkelige norrøne fortællerniveau, stabiliseret gennem den litterære inteligentsia, "Scholar-niveauet" (: de lærde, altså), det vil sige penne som Belle-Forest, Kyd, Nashe og Greene, mens det ikke umiddelbart findes godtgjort, at Shakespeare har kendt hverken Saxes eller Belle-Forests version, omend muligheden foreligger.
Den eneste version man med sikkerhed ved at Shakespeare må have kendt: den version som "Chamberlain's Men" købte . Shakespeare har givet spillet med i denne dramatisering og udover at han i nedskrivningssituationen kan have konsulteret såvel Saxe og dennes transskripter, som Belle-Forest og andre forskellige "akademiske og/eller folkelige" tabte versioner og forsvundne dramatiske varianter, finder teksten det overordentligt sandsynligt, at "Hamlet, Prince og Denmark" udarbejdes ene på grundlag af det stykke truppen dengang har arbejdet med over en otte års periode indtil "Quarto 2" tages i brug.
Østerberg indvender imod denne sidste konklusion; at "Quarto 1" udgaven overhovedet ikke minder om Kyds stil, eller synes "kydsk" på nogen måde, hvilket måske kan forklares med at piraten netop betaltes for at levere en shakespearsk version, hvilket ifølge filologiske eftersøgninger lykkes med 57% af stoffet i "Quarto 1".
- Det bør ligeledes nok fremstå som klart indlysende; at "Hamlet, Prince of Denmark"-syntesen ikke bevidst har villet lægge sig efter sin forgænger, men netop må forstås som en distanceret og uddybet version af selve sagnet, som Østerby fremhæver (ibid p. 31 og p. 57).
[TOP]
Som indledningsvist fastslået udgør sagnets tema den tøvende hævner og hans endelige hævn.
Sagnets motivmæssige struktur varierer dig i høj grad i de forskellige versioner, omend en tilsætnings- og afskæringsmetodik synes at ligge bag formidlingsprocessen.
Den oprindeligt omtalte eventuelle norrøne begivenhed ved man ikke nok om, om det nu drejer sig om en naturforklarende kosmisk myte som med årtusinderne trængte ned til det personlige plan og fandt fremtrædelse i en antropomorf helt; eller om der nu ligger nogle virkelige, konkrete hændelser bag sagnet - ingen ved det lige her og nu. - Ingen påstår at mytens helt hár levet (som med Jesus- og Faust-starutterne).
Teksten vil ikke alene på grundlag af de temmelig tesiske a postulater i "Hamlet in Iceland" mene, at der kan blive tale om andet end en ur-version hvor eventuelle enkelte elementer, især rekvisitterne b til hævnudførelsen og enkelte persontegninger kan have fremstået anderledes.
Motiverne udvikles hos Saxe som en traditionel "hjem-ud-hjem" historie[iv] der i et ret eventyrligt regi indeholder følgende motiviske komponenter bibeholdt i "Hamlet, Prince of Denmark" (efter Dover-Wilson ibid p. xv):
Brodermord
Incest
Forestillet vanvid
En sympatisk indstillet kvindeskikkelse (Ophelia)
En hjælpende ven (Horatio)
Skurkens hjælper, kvindens (Ophelias) far (Polonius)
Skurkens to tjenere (Rosencrantz og Guildenstern)
En rejse til England
En frier og et udfordrende brev
Heltens omskrivning af brevet
Den fordrukne onkel og brodermorder
Ombytning af sværd i en endelig duel.
Alle disse motiviske komponenter har syntes signifikante nok, altså bemærkelsesværdige nok, til at overleve gennem århundrederne og deres fortællerkæder, mens selve historiens ramme forandres fuldstændigt fra Saxe til Belle-Forest.
Saxe beretter i sin bog 3's slutning og 4's begyndelse, og hans version danner som indledningsvist bemærket en traditionel norrøn helteberetning, det vil blandt andet sige at Amlet vinder over den onde onkel og bliver konge gennem sine listige ruser.
Den væsentligste forandring fra Saxe til Belle-Forest bliver derfor at Belle-Forest standser sin genfortælling ved begyndelsen af Saxes 4. bog, at han altså til sine "tragiske historier" a tilsætter en tragisk slutning i stil med den kendte klassiske hævnertragiske tradition. Udover dette afgørende punkt og dets udledning i en fremhævelse af heltens melankolske natur, foretager Belle-Forest kun to yderligere uddybninger (Dover-Wilson ibid p. xvi) nemlig: at heltens moder og den onde onkel bliver elskende inden bordermordet og at helten har et kærlighedsforhold til "den skønne lokkerske"b (Shakespeares Ophelia).
Begge disse momenter og det foregående synes typiske for den romantificerende og tragificerende tillempelse som følger med omplantningen fra de "barbariske daner" til det internationale publikum.
Mens for eksempel Gollancz kan anføre Levyc og hans "Brutus og Valerius Maximus", som ret sikre kilder for Saxes "Amlet", eller som indeholdende mange motiviske ligheder med "Amlet", synes der ikke hos de konsulterede forskere at findes nogen antydning af andre kilder end Saxe mellem Belle-Forest versionen.
Belle-Forest versionen indeholder altså momenter fra Saxe og de ovenfor omtalte forandringer, mens den næstfølgende kendte version, ovenpå de i foregående afsnit omtalte teaterversioner, bliver Shakespeares "Hamlet, Prince of Denmark".
Som påpeget ligger der altså her imellem en dramatisk version som med stor sandsynlighed blev skrevet af Thomas Kyd. Herfra stammer - i følge argumenter p. ?, i alt fald:
Spøgelset.
En fælde for skurken.
Heltindens vanvid og tragiske død.
Og alle disse tre forhold kan genfindes i bevarede stykker af Thomas Kyd, forskningen fremhæver hans "Spanish Tragedy" (Moir ibid p. 160f). Ved en komparativ læsning nærmer Moir sig endvidere til motivsammenfaldet mellem det tabte stykke og "Hamlet, Prince of Denmark" således at han, udfra ovenstående anførte forhold, kan konkludere at Ur-Hamlet må have indeholdt:
Ondskabens afsløring via et spøgelse.
Heltens påtagede galskab.
En scene med et skuespil som afslører skurken.
En sovekammerscene som advarer moderen.
Samme scene som 5 hvor i skurkens hjælper (Polonius) dræbes.
En rejse til England, som skal dræbe helten, men dræber skurkens tjenere i stedet.
Den kvindelige hjælpers galskab og selvmord (Ophelia).
En duel med en udenforstående som dræber helten (Laertes).
Af disse momenter bliver især spøgelsesscenen, skuespilscenen og gravscenen af betydning for analysens videre forløb, da disse scener i lyset af Shakespeare-forskningen i det 20. århundrede har vist sig basale for en forståelse af:
Til hvad den shakespearske kunstversion tjener.
Hvilke sociale, psykologiske mekanismer stykket som følge af 1 har aktiveret i sine samtidsrecipienter.
Altså med en omvending og en uddybning af den indledningsvist anførte målsætning, hvorfor og hvordan den "generelle sagnformidlingsmodel"s 5-E lineære forbindelse blev etableret.
[TOP]
Man kunne afslutningsvist opdele kilderne i A(a) kilder og B(b) kilder, hvor A: kilder i prosa (altså Saxe, Belle-Forest) og a: de uddybende og/eller tilstødende prosa-forelæg (Livy, Valerius); mens B: de dramatiske kilder (Kyd og andre eventuelle Ur-Hamlet) og b: de uddybende og/eller tilstødende drama-forelæg ("Spanish Tragedy", "Agamemnon", "Arcadia").
Fælles for AB opskrifterne bliver da det indledningsvist fastslåede tema: brodermord = sønnehævn = sønnehævnens udførelse, hvor det ses at B, gennem en dæmonologisk kobling (det indledende spøgelse) begynder sin fortælling i formlens sidste led.
Netop denne narratologiske eftersporbare udvikling virker basal i overgangen fra den prosiske til den dramatiske gengivelse, hvor man med scenisk frihed ser B lade formlens to første led fremstå gennem kunstgreb, som den dæmonologiske kobling og dens konfirmering ifølge skuespilsscenens bevisgang, for så vidt at dette Gonzalesstykke afslører skurkens samvittighedskval for helten og dermed beviser at spøgelset har talt sandt.
Disse to scener blev grundigt behandlede allerede i Dover-Wilsons dæmonologiske/spiritualistiske forskning, og teksten her, lægger hermed blandt andet også op til en forståelse af problemstillingen bag gravscenens berømte monolog i det afsluttende afsnit af analysen.
[TOP]
a receptionsæstetikken: efter latin re capere: gen tage, opfange, heraf reception:
at modtage, opfatte, forstå; og efter græsk aisthanesthai: sanse,
fornemme, heraf æstetik: læren om det skønne, gode og sande i kunsten. Receptionsæstetikken altså: litteraturvidenskabelig skole som ser
kunstværker
i en litterær række, en litteraturhistorie i indre udvikling via provokationer
og udviklinger mellem forskellige skoler. Den centrale interesse: hvordan
bringes man til at opleve, og vurderingen af hvad man bedst oplever. Se næste
fodnote.
b Appelsystem: faglitterært
ord som fastholder et værks appeller til læserens forventninger og medleven,
grundbegreb i receptionsæstetikken omtalt ovenfor.
a Esben Askelad: efter nordisk
eventyrhelt, som ligger i asken og drømmer, til han pludselig, forundrer alle
ved at tage afsted og vinde sin kamp. Og efter græsk syn dramein: sammen
løbe, heraf syndrom: kendetegn som tilsammen beskriver sygdom eller besværlig
situation. Espen Askelad-syndromet altså: det antal kendetegn ved en æventyrfigur
som gør at man genkender vedkommende som den tøvende, tilsyneladende svage
helt.