Kapitel 4 Eksisterende teknokultur i 1996

4.4.b. techno-kultur og "multi-media-isme"

Dog principielt synes multi-media maskinen primært en historificerende begribelse af den allerede gennemlevede kultur. Fremtidens voksne multi-media-bruger i 1996 kan altså, med sin maskine komme til at se sine gamle Cary Grant-film_a, ja hele den menneskelige kultur, som den har fundet udfoldelse, efterhånden som digitaliseringen af kulturtraditionens produkter skrider frem.

Men samtidigt med denne datamatisering af det forudgående, foregik en parallel nydannelse i kunstarterne, en nydannelse som betød en genfødsel for mange af de glemte kunstarter, blandt andet stammedansen.

De oprindelige unge som startede house-techno-musik-dance-kultur-fænomenet, stod aldersmæssigt ikke altid som de oprindelige komputerlegetøjsbørn, de havde nået den handlekraftige ældre del af deres ungdom, da præteknologien brød løs i slutningen af 1970'erne, de skulle have noget, som virkede nu, og virkede gjorde trommemaskiner og samplingsteknik, især hvis de lyde man kunne lave, lød en smule som fra lillebrors værelse, hvor legetøjskomputeren havde indfundet sig (den senere så berømte "3m3-lyd" og "808"-lyd hvorom senere nedenfor).

I tiden altså hvor "bib'eriet" begyndte, som man - med en diminutiv form - kunne omskrive Alvin Tofflers "blib-kultur" (fremstillet i kapitel 3 (III.48)). Men da først lillebror blev stor nok til også at gå i byen og danse, stod komputerlyden for første gang i centrum af en hel generation unges musikalske erfaringsdannelse og eksistensudfoldelse.

En af musikbranchens første udnyttelser af den digitale teknik fandt udtryk i trommemaskinen: et datamatisk apparat med en række trommelyde, som sættes sammen i trommemønstre. Blandt tidlige populære maskiner: Alesis-fabrikkens "HR-16" og Roland-fabrikkens "Roland 808". Disse maskiner blev afgørende for forstadierne til House-musikken: "Industrial", "Cyber-Punk", "Hip-Hop" og "Rap".

En anden af branchens store fornyelser med den digitale teknik: sampling: efter det engelske sample: at tage en prøve, at smage på og lignende. Princippet i en sampler: at foretage en digital indspilning af nogle få sekunders lyd. Denne optagelse, denne sample, kan så bruges igen og igen, kan sættes til at vende tilbage i lydbilledet med regelmæssige mellemrum, kan laves om på mange måder og så videre. Blandt de tidligste producenter af kvalitets-samplers stod Yamaha-fabrikkerne og Akai-fabrikken, både med maskiner og elektroniske key-boards, altså mindre klavertangenttastaturer, som optog og afspillede samples. Trommemaskiner har ofte både lyde fremstillet ved sampling og musiksyntese som forklaret nedenfor:

Ud over den trommemaskinelyd: det nøjagtige, synkroniserede, perfekt modulerede trommedrøn og sampliningsteknikkerne gav det præteknologiske gennembrud altså den professionelle musikbranhcen en tredie teknik: FM-synteseprincippet: frekvensmoduleret syntetisk musik, som klangmæssigt kunne forestille noget nær enhver instrumentlyd.

Princippet i al sin enkelthed går ud på: at nogle "lydgeneratorer" (: altså lydskabende maskiner) fremstiller et lydbølgemønster (: en frekvens), som med filtre "moduleres" (: bringes i svingning hvor tonearten forandres), indtil den oprindelige hyletone lyder som for eksempel et klaver, et sytetisk klaver, javel, men hvem kunne høre det?

De første synthesizer-modeller, som blev lanceret ved indledningen til det præteknologiske gennembrud: den klassiske "Moog Syntheziser" og for eksempel Yamaha-fabrikkernes legendariske "DX-7", betød for den menige, professionelle, tangentspiller adgang til alle mulige typer instrumentlyde, som kunne afspilles med et almindeligt klaviatur. Men for "techno-neanderen" betød synthesizer-teknologien en kilde til helt nye lydtyper, vilde lyde, også lyde som dem fra lillebrors pib-spil og komputerspil.

I den danse-kultur som opstod i 1980'erne, skete den egentlige multi-media-sammensmeltning, den hvor maskinernes lyd og præcission smeltede sammen med den menneskelige bevidsthed. Den multi-media-maskine vi beskriver i 1996, stod allerede som realistisk fremtidsmusik i 1976, -: børnenes dans derimod - de første generationer af unge komputerbrugeres henrykkede fællesskab omkring datamatisk musik - viste et helt andet, uanet, aspekt af de nye teknologiske mirakelmaskiner:

De "mange medier" blev "flokken" samlet omkring maskinernes lyd, og de "mange medier" sendte og modtog kun ét fælles format -: ekstase, lykke, jubel -: det som skulle blive fremtidens norm og form.

Der kan opstilles mange skematiske oversigter over hvad House- & techno-kulturen udviklede sig til, men startskuddet gik ved indledningen til det præteknologiske gennembrud, i slutningen af 1970'erne, og genren (eller: bevægelsen) stod i fuldt internationalt flor omkring midt i 1980'erne. House-myterne beretter i et indviklet net af historier med flere lag og bunde! -: Her en citatmosaik, som kun lige får enkelte fintede pointer i disse ret så tætvævede historier og musikstilarter med (Rushkoff's "Cyberia" p. 154):

 "De fleste amerikanere siger, det begyndte i Chicago, hvor DJs _a ved mindre, private fester og i klubber kun for medlemmer (især en kaldet The Warehouse (: Pakhuset, oversætters anmærkning) for at provokere begyndte at sammenmikse plader, at tilføje deres egen elektroniske tromme- og samplede lydspor, at skabe en musik der - lige som hjemme-lavet olie-eddikedressing i en italiensk restaurant - blev kaldt `house' (: husets egen, oversætters anmærkning). De hurtige disco og hip-hop-påvirkede optagelser opsamlede brudstykker af musik. som kaldets `bites' (andre staver det `bytes'<sub>a</sub>, for at antyde at det er digitale samples, som kan måles i forhold til RAM størrelse). Særligt udtryksfulde bites blev kaldt `acid bites' (: syre-bites, oversætters anmærkning). Således blev musik, på huset, skabt med disse acid bites, kendt som `acid house'."._b

I Nicholas Saunders "Ecstasy and the Dance Culture" beskrives fænomenets fødsel og første pubertetsvanskeligheder fra det europæiske synspunkt, Saunders citer Paul Staines i forbindelse med det engelske parlaments behandling af denne kultur, efterhånden som den satte sine spor (der henvises til tidligere forklaringer angående LSD i kapitel 2 (II.21) og slutnoten (II.SN.3)) (Saunder p. 18):

"Oprindelsen af ordet Acid House er emne for nogen debat. ... i modsætning til almindelig opfattelse fik Acid House Festerne ikke deres navn fra det dagligdags udtryk for det hallucinogene stof LSD. Benævnelsen syre, blev det hævdet, kommer fra Chicagos gader, hvor det er et slangord som betyder at stjæle, og acid musik tager sit navn efter den kendsgerning, at et spor med acid musik vil indeholde samples af musik stjålet fra andre indspilninger og så mixet for at skabe et slutprodukt. Da nu denne særlige musikalske stil voksede ud af House lyden fra Chicago blev den døbt Acid House. ... Jeg ved at dette er fuldstændigt usandt, for jeg fandt på denne forklaring. ... Kun en gang blev jeg fanget, ... en DJ fra Chicago rejste sig og fortalte de godt 1.000 mennesker i hallen, at jeg var fuld af fup og fiduser - hvilket jeg var. (Sproget noget stærkere i den oprindelige engelske tekst, oversætters anmærkning, se eventuelt originalcitatet nedenfor)"_a

Paul Staines: en af de uheldige helte enhver sand kulturel folkelig rejsning vil producere, når den kommer til sit uundgåelige konfrontationspunkt med "the establisment": "de etablerede" -: lovene, reglerne, det offentlige system: alle de magtmennesker - finansierede af stat og storkapital - som søger magt til at forhindre fri viljesudfoldelse, og som principielt stiller sig tvivlende, overfor alt de ikke forstår, fjendtlige overfor alt som overstiger deres egne evner og begrænsninger, og pessimistisk ligegyldige overfor "idealistiske" ideer, som søger at bedre menneskehedens forhold.

På det tidspunkt i 1989, hvor Staines prøvede at nedkøle de ophidsede konservative engelske politikere, havde House-fænomenet og techno-musikken, med dens mange genrer, afarter og undergrupper, manifesteret sig som et landsdækkende, ja verdensudbredt, fuldstændigt nyt og anderledes fænomen:

Hver week-end deltog titusinder af unge mennesker i store dansefester (såkaldet: "Raves") - både i USA og især i Europa - enten ude på landet, eller i haller, overalt hvor et P.A.-system (: Public Anauncement, altså: offentlig meddelelse) med højttalere, mikserpult, trommemaskiner, samplers, synthesizeres og resten af gearet, grejet, altså musikmaskinerne kunne opstilles.

Indtil nu lyder denne fremstilling som hundredvis af andre musikbegejstrede bevægelser, hvor mennesker samles til dans. Alligevel stod rave-kulturen, (rave: det engelske ord for blandt andet: store fester og orgier), som noget helt nyt og anderledes: techno-, house- kært barn har som før anført ganske mange navne, og for kenderen betyder de noget specielt hver for sig.[i] 

Set fra oven i en historisk sammenhæng, kan man fastholde i hvert fald følgende træk, som gjorde denne kultur til noget helt specielt, noget vokset og næret enbart på det præteknologiske gennembruds præmisser. Ja, i følgende træk udgjorde denne dansekultur - lige fra begyndelsen i slut-1970'erne - nogle klare nydannelser:

1. Dansekulturen fremviser intet egentligt salg af hitsange. Numre bliver hits, ved at mange DJs spiller dem, og ved at udkomme på velsælgende opsamlingsplader med de forskellige genrer. Publikum lades selv om at finde den musik, man husker fra dansegulvet, men ikke kender navnet på. Musikskribenter - som Musikbladet Gaffas "Domino" - har det derfor som en hovedrolle at tippe læseren om diverse "projekter": lydspor, tracks der udkommer hos diverse småselskaber indenfor dansekulturens distributionsapparat.
   

2. Musikken spilles til festen ofte for denne eneste gang, idet der bliver blandet lydbillede efter som improvisationen og inspirationen hos DJs går - DJs kendes derfor også ofte som MCs (Master of Ceremony (: ceremonimester). De forskellige tracks følger umiddelbart efter hinanden, for eksempel synkroniseret efter DJens trommemaskiner. Dansen standser ikke som efter en sang, men bliver ved fra festen starter til den slutter. Festen kan gerne vare fra fredag aften til søndag eftermiddag. Danserne kommer og går fra dansegulvet og et tilstødende hvilerum (chill-lounge), som det passer dem. 
   

3. Dansekulturen har ingen egentlige idoler, der findes intet sted at vende sig imod i salen udover eventuelt højtalerne og det rum Djen befinder sig i (DJ Booth). Festen har heller ingen leder, som taler henvendt til publikum. Fokus: fællesskabet. DJs leder festen ene gennem musikken og et fra starten vagt antydende emne, som man kun kan læse om på plakaten eller løbesedlen, et træk som - fra en start i udklædningsfester hen på 1990'erne - fandtes stærkt afdæmpet med tiden. Ingen personlig fremtræden med fremholdelse af specifikke budskaber. Anvendelsen af pseudonymer blandt musikere/DJs synes almindelig. På samme måde som der synes at findes et utal af subgenrer, findes der et utal af udøvende DJs og musikere, de kendte heraf kendes for deres tracks og forløbet af deres Rave.
   

4. Dansen foregår ikke egentligt mellem partnere men ene i takt med hele gruppen og musikken. Dansen skal ikke umiddelbart give udtryk for personlig individualitet, seksualitet eller lignende, men forholder sig arbejdsomt oplevende til musikken og det fælles fokus: den følelse af højere uforglemmelig gruppebevidsthed som musikken stræber efter at formidle gennem følelsesforløsninger i hver enkelt men relateret til alle i "stammen".
   

5. Samlingspunktet fremstår altså ikke som individuelt men som kollektivt, ordene: "stammedans" og "tranceshamanisme" findes hyppigt anvendt. Intet ego overfor ego, intet jeg hævet over andre. Pointen blandt andet: festernes indhold peger mod fællesmenneskelige urgamle stamme- og flokformer. En tendens som rave-generationens parallelt løbende rollespillerkultur _a understreger.
   

6. Dansekulturens fællesmenneskelige samlingspunkt: "flokken" (engelsk: posse, jævnfør for eksempel Rushkoff p. 160) vidner om en ny præteknologisk genfødsel for de menneskelige fællesprojekter, som nåede deres foreløbige toppunkt, da industrialismen toppede. Som Rushkoff skriver (p.155): "... house er ment som en endelig reaktion på svaghederne i en arbejdsetik-baseret overindustrialiseret kultur". _b
   

7. Dansekulturen, som den fremtrådte fra begyndelsen af det præteknologiske gennembrud, anvendte et helt nyt rusmiddel, som i starten stadig kunne anskaffes lovligt, men som blev kriminaliseret så snart myndighederne opdagede, hvad der skete: MDMA, kaldet Ecstasy. _[ii]

"E", som stoffet populært kaldtes, havde den egenskab; at det tilsyneladende gjorde de unge mennesker salige, danseglade og kærlige, -: faktisk holdningsmæssigt set til den første anstændige ungdomsgeneration siden provoerne og hippierne (jævnfør fodnoten til Indledningen (0.11) og (0.12) og fodnoten om "tresser-freaks i kapitel 4 (IV.60). Altså endnu engang gjaldt den ene uopslidelige sandhed om kærlighed, æventyr, fantasi og fællesskab og endnu engang stod de store livets spørgsmål og videnskabens indsigter som centrale og væsentlige, ikke i munden på lederskikkelser, men i hjertet på hver enkelt raver (altså egentlig: hver enkelt orgiast).

Forfatteren forfattede fattet med flere af disse folk og fæller se herom slutnote til indledningen af kapitel 4. Afsluttende nogle typiske udsagn der underbygger fremstillingen ovenfor, de tre citater fra Martin Krogh-Poulsens "Techno, en Neo-Shamanistisk Kultus?":

"Techno må vel betegnes som en slags moderne elektro-shamanistisk renæssance, altså bevidsthedscentrerende tranceintroducerende musik manifesteret på tværs af generationer og sociale lag, på tværs af tro, overbevisning og politik i en elektronisk og teknologisk tidsalder."

Portræt:

Tingene som bare fungerer fjong, -: samtalerne under stoffets pulsende slag, bordet med askebægre, posen med piller, hashpiberne og jointrør, saftevandet, tekopperne, - techno-takes i højttalerne: "Hør nu kommer dén sample", "bare helt kølig", "... ligesom den sang du ved, voung-voung, vau-vau-vau, vipsi-vap med bækkener som kommer ind, og en kølig, kølig high-hat: `visi-visi-vap-vap-vap', du ved ..." - og så tilbage til samtalen, til vennen, som man åbner og åbner sig for og med, kaster sig i armene på, ses sammen med ... igen i morgen. Den neo-teknologiske by-shamanistiske bande, med komputeren, sampleren, E-pillerne, en fed, en Coke ... og så sker der noget: - hele tiden! Som Jesper Rossing kunne sige det: - "Miljøet har fungeret i mere end ti år uden en styring, bare forskellige fede mennesker som kommer og går, laver nogle fede raves, sætter noget gang i den, bagefter har man så nogle seje bånd eller samples. Der findes ingen overordnet styring, eller noget reklamefirma som skabte techno og E-miljøet - vi har det ligesom informationer -: frihed, mand!"

"Techno handler også om at åbne sig for musikken og anvende den konstruktivt, kreativt og udviklende. Musikken er i sig selv et "stof", som kan frigøre forskellige processer i én, emotionelt, kropsligt såvel som tankemæssigt."

Portræt:

Bare ligesom at se helt ind i hendes sjæl, at se, du ved, mere end man kan sige, og jeg kendte hende slet ikke, vi dansede bare ved den rave, smilende, smilende, susende, susende, hamrende som musikken, dunkende-dunkende dunk, bare glide sammen, se ind i ham og se mere end man kan se, bare glide forbi, men smile, varm og åben som musikken. Svinge sig op over det pustende, svedende bølgende massedyr, sende vibrationerne til himlen med orgelklokkerne og violinen, sende dem til helvede med bassen og 3M3-lydens snert, woing-woing-woing. Som Martin Krogh Poulsen skrev: "3M3 macht mir frei!". Bare føle sig skøn, føle sig fri, føle sig sammen med de andre og alligevel dejligt sig selv. - Snakke, snakke, snakke i pause-rummet: ideerne, videnskabens udfordring, nye paradigmer, rollespil, svære brætspil, komputerspil, svære spil ... bare let, du ved, woing-woing-woing.

"Musik som manifesterer forskellige slangs trancer: Det aggressive og energiforløsende monotone Techno. Det legende, tit komiske og hurtige Gabber. Det glade, flydende, svævende og opløftende (Goa) Trance."

Portræt:

Selvfølgelig kom nogle ud i stoffer: nedtur, ad, "klamt", alligevel - vi klarede den -: 10 år efter, - vi lever mand! "Jeg ved godt jeg ta'r stoffer og jeg har det godt med det, jeg ta'r også masser af vitaminer og smart-drugs, jeg har et krævende arbejde og skal være på mærkerne. I week-end'en raver vi stadig, men mindre end før!" -: Far-og-mor-og-børn-alderen rammer techno-folket i 1990'erne. Nu har man prøvet det! De gode gamle dage ... nu jobbet: de nye takes. Men med et hoved om et sind som har prøvet alt det "seje", "stærke", "skønne" den henrykkede, glade, romantiske trances drømme om menneskeligt fællesskab, kærlighed, gruppesammenhold, spændende udfordrende rejse i tid og rum, i erfaring, i hjernens indre. Fyren som fandt ud af og fandt ud af og stadig finder ud af, tøsen som bare bliver dybere og dybere i den urkvindelige kærlighed og kunnen, som hun fandt, mens det dunkende dunkede, - ligesom ...

[TOP]

     a Cary Grant-film: Cary Grant (1904-1986) Archibald Alexander Leach, amerikansk  filmskuespiller, blandt de flotteste, morsomste og bedst begavede af Hollywood-filmindustriens mandlige frontfigurer. Ligesom med Fred Astair (omtalt i fodnote til Kapitel 3) blandt industrialismens mest autentiske kunstnere.

     a DJ: udtalt "de-djay" efter engelsk disk jokey: en pladevender. Heraf DJs: pladevendere egentlig: pladeryttere. DJ's står, som de der skaber alle typer Techno- og House-musik, naturligvis sammen med musikere. DJ's fungerer altså ikke som traditionelle pladevendere (i 1996, hvor plader ikke mere vendes, snarere: "plade-spindere"), der underholder publikum med snak om musikken på pladerne og dens udøvere som i radio- og disco-kulturen. Pladerytten i House musik fungerer som en art optrædende, der stort set kun opleves af de dansende og lyttende gennem musikken. Den megen snak om forskellige understilarter i denne musikform, skyldes i nogen grad princippet om, at hver DJ udvikler sin egen sound altså lydstil.

     a bites & bytes: bite efter det engelske at bide også i betydningen stumper, byte en måleenhed for 0'er og 1'taller i en datamængde. Den oprindelige byte bestod af 8 bits, en oktet, for otte 0'er eller 1'er kunne datamaten dengang ekspedere af gangen. Heraf 8-bitmaskiner, jævnfør tidligere fodnote i kapitel 4 (IV.25). RAM (: Ready Access Memory) altså komputerhukommelse af digitaliseret information som kan hentes frem i forskellige maskiners hukommelse og afspilles derfra.

     b Most Americans say it began in Chicago, where DJs at smaller, private parties and membership-only clubs (particularly one called The Warehouse) began aggressively mixing records, adding their own electronic percussion and sampling tracks, making music that - like the home-made vinaigrette at an Italian restaurant - was called `house'. The fast disco and hip-hop-influenced recordings would sample pieces of music that were called `bites' (others spell it `bytes', to indicate that these are digital samples that can be measured in terms of RAM size). Especially evocative bites were called `acid bites'. Thus, music of the house, made up of these acid bites, became known as `acid house'.

     a The origin of the term Acid House is the subject of some debate. ... contrary to popular belief Acid House Parties did not derive their name from the colloquial term for the hallucinogenic drug LSD. The term acid, it was claimed, comes from the streets of Chicago, where it is a slang word meaning to steal, and acid music takes its name from the fact that an acid music track will include samples of music stolen from other recordings and then mixed in to form an end product. Since this particular musical style grew out of the Chicago House sound it was christened Acid House. ... I know this to be completely untrue because I made up this explanation. ... Only once was I caught out, ... a DJ from Chicago stood up and told the 1,000 or so people in the hall that I was talkin' a complete load of fuckin' bullshit - which I was.

     a rollespiller-kultur: stod ret specifikt som en ikke-datamatiseret kultur,  hvorfor dette væsentlige træk i det præteknologiske gennembruds ungdomskultur kun lige nævnes i denne fodnote. I rollespil findes en art klassisk æventyrfortæller (en spilleleder, engelsk: "Game Master") som fortæller deltagerne en historie, hvis personer: "roller" spilles af deltagerne selv undervejs i æventyret. Spillelederen tilpasser historien alt efter spillernes valg, handlinger og tilfældigheder skabt ved terningekast. Ligesom med komputerspil, spilledes rollespil hovedsageligt af unge mennesker under det præteknologiske gennembrud, mens kun få ældre deltog i de ret så tidskrævende spil. -  Heller ikke denne kultur anvendte i sit udfoldelsesmønster de almene massemendier, som da heller ikke indformerede videre her om.

     b ... "house is meant as a final reaction to the failings of a work-ethic-based,  over-industrialized culture."

[TOP]

[i]. Understående et forsøg på at samle nogle bredere kategorier: ikke for overhovedet at finde rede i dette virvar men for gennem de generelle musikbeskrivelser at give læseren en idé om, hvad denne musik spillede op med, hvad brugerne brugte, og i hvilken retning deres anstrengelser udviklede sig gennem det præteknologiske gennembrud fra 1976-1996.

Ifølge kilderne (blandt andre Rushkoff p. 161 og Saunders p. 190ff) findes der i hvert fald følgende undergrupper indenfor dansekulturens genrer i 1996.  Læseren bør dog forstå; at disse genrer dels tjener til at forvirre "fjenden": de giver den distancerede ikke-engagerede intellektuelle iagttager nogle alvorlige hovedbrud, dels, som det fremgik af teksten ovenstående fodnote om DJs, illustrerer de, at hver DJ, i princippet, har sin egen undergenre. Generelt vil denne musik altid samle sig omkring et trommemaskineslag, ofte på 120-140 bpm (beats per minute (: slag i minuttet)) og enten "samplede" lydspor, eller synthesizerlyde, eller begge:

  Præteknologisk "Dance-music" i alfabetisk  orden:

Nu op til 50året for det præteknologiske gennembrud kan det tilføjes, at en del af de oprindelige letgenkendelige kendetegn ved denne musiform forsvandt: Hvor man oprindeligt havde haft et såkaldt "White Label"-system, hvoraf det ikke fremgik, hvem som havde produceret et givent "track", hvorfor kun  musikkens popularitet blandt DJs og publikum afgjorde dens anvendelse, blev det snart sådan, at de DJs som tog skridtet fra blot at tilsætte allerede eksisterende optagelser lidt ekstra trommespor og lydeffekter, altså de der gik fra at "spinne plader" til selv at skabe (at producere) tracks altså nye numre, at disse producers, som det nu hed, stod frem med navns nævnelse. Der opstod altså en stjernekultur, hvor både de originale første DJs (for eksempel Kevin Saundeson) og den producer, som bragte den teknologisk skabte komputermusik ind i main-streams mediebilleder (Skrillex), opnåede stjernestatus.

Endvidere udviklede de gammeldags annaloge musikere hurtigt en fjendtlig holdning til de unge producere, der "stjal" stumper af deres optagelser som samples i deres musik. Fremsynede og kulturvenlige rettighedshavere - som The James Brown Estate - gjorde hurtigt deres materiale lettilgængeligt og billigt, James Brown blev derfor den langt mest samplede kunstner og af samme grund, jo, en af de populæreste foregængere, mens andre navne havde hele hære af nidkære advokater til at lytte den nye musik igennem og straks anlægge søgsmål, hvis de opdagede uautoriseret "tyveri" af deres - jo i øvrigt ofte ekstremt velhavende - kunders rettigheder. Der opstod følgeligt en kultur, hvor producerne jagtede gamle vinylplader fra mindre kendte kunstnere, hvor de til en billig penge kunne erhverve ret til at sample, og det at "cleare samples" - altså lovligt at købe ret til at anvende et præcist formuleret uddrag af et rettighedsbelagt stykke musik - blev følgeligt en hel industri. Da man også billigere kunne købe ret til såkaldte cover-versioner af kendte kunstneres indspilninger, opstod der også en industri, hvor man kunne bestille sådanne efterligninger, der kunne samples billigere end originaloptagelser.

Endelig kom der mange nye genrebetegnelser til. Skrillex for eksempel markedsføres som "Elektro" og "Dubstep", mens branchen hurtigt opdelte den nye computerbaserede musik i to hovedgenrer: dels den mest polulære form: oprindeligt den hvor en sanger (en såkaldt "rapper") improviserede over diverse grundmønstre fra trommemaskinerne (såkaldte beats) altså "Hip-Hop", og dels den mere instrumentale form for egentlig "Techno" nu gerne kaldet "Dance". Begge former kan dog findes i deres kimformer hos de oprindelige DJs - for eksempel nævnte Kevin Saunderson. Og generelt kan det fastholdes, at det præteknologiske gennembruds indflyelse på populærmusikken blev et permanent og om ikke "altforandrende" så i nok så nogen grad "betydeligt" element.

[ii]. MDMA, kaldet Ecstasy, E, ADAM, XTC, MDM: en gruppe opkvikkende syntetiske stoffer i familie med muskatnød, som - ifølge E-myterne - blev skabt i 1912 af den tyske medicinalproducent Merck og patenteret i 1914. Man glemte officielt alt om stofgruppen i mange år indtil 1950'erne, hvor den amerikanske hær eksperimenterede med det. Ved indledningen til det præteknologiske gennembrud i 1976 blev stoffet for første gang officielt testet på mennesker af Alexander Shulgin en profetskikkelse omkring dette stof. Virkningen: yderst behagelig, man føler sig varm, glad, kælen og har lyst til at bevæge sig. Der findes ingen fysisk afhængighed, og den psykiske afhængighed svækkes ved den hurtige tolerance til stoffet: det virker altså mindre godt, hvis det tages for tit. MDMA blev erklæret illegalt i 1984. - Tilhængere fremstillede E som et bevidsthedsudvidende middel noget nær LSD men uden de hårde, sindsoprivende lange triperkendelser. Ligesom med LSD udsattes E-brugerne, der med 1980'erne og 1990'erne efterhånden udgjorde mange millioner mennesker, for officielle løgnepropagandainitiativer: Hvor LSD-brugerne i 1960'erne frygtede kromosomskader på arveanlægene, søgte man at bilde E-brugerne ind: at de fik hjerneskade af stoffet, hvilket heller ikke viste sig holdbart. Emnet kan studeres med alle oplysninger hos Nicholas Saunders og Bruce Eisner, og berøres også hos Douglas Rushkoff.

[TOP]