3.2 Transkultur-pop og National-rock

Det blev i foregående afsnit fremhævet at finkultur versus massekultur-diskussionen blussede op i 1960'ernes Danmark. Teksten vil i dette afsnit ved konkrete eksempler søge at vise, hvordan denne diskussion i sammenhæng med de i afsnit 3.1 rejste problemer fik afgørende betydning indenfor pop-rock industrien, hvis specielle modificerede forhold under oligopolerne samtidig vil blive pointeret.

Et ord som "rindalisme" [a] kom til at betegne en ekstrem omvendt variant af Rosenberg-holdningen i Danmark, hvor diskussionen blandt andet gik for og imod den nyoprettede Statens Kunstfond og ideen om offentlig forsørgelse af kunsten gennem tilskud og bevillinger, samt de muligheder en sådan frisættelse fra markedet kunne betyde for kunstnerne.

Men hvor den jyske lagerforvalter, Hr. Rindal, liberalistisk ville lade kunsten synke eller sejle udfra en generel ringeagt for kunstinstitutionen overhovedet, fremførte for eksempel Poul Henningsen/P.H. _[b] denne institutions kritik (1960) (Thomsen ibid p. 18), idet han forenedes med Rosenbergs syn på den truede autonomi, men i en mere socialistisk jargon:

"Nu trues vi endnu en gang af kapitalens herredømme" ... "Metoden er ny og raffineret. Det sker med fjernsyn og motorisering på afbetaling. Men det skulle dog kunne gennemskues, at det endnu en gang gælder friheden.".

Eller forfatteren Anders Bodelsen (1962) (i Vagn Jensen ibid p. 147):

"Reklame- og underholdningsindustrierne har selv ... strammet den lidt for meget, og nu kan pludselig næsten alle se, at deres produkter er en trussel for, hvad man har kaldt "den mentale folkesunhed".".

Bodelsen, den siden kendte forfatter og kritiker, berømmer nu forfatteren Erik Knudsens, dramatikeren og instruktøren Ernst Bruun Olsens og andres forsøg på at lave finkultur med poppens masseformsprog, især Bruun Olsens "Teenagerlove" (1962) troede mange kritikere ville blive en moderne klassiker.

Klassisk illustrativt for hvordan denne type protest blev til accept og vendtes andetsteds hen: en fjernsynsudsendelse fra 1964, hvor Klaus Rifbjerg - den betydningsfulde finkulturelle kunstner - og Leif Panduro, som skulle blive en betydelig, første danske tv-dramatiker, samt P.H., der lavede ægte folkelig sangkunst med sin harmonika og sine tekster, deltog (se for eksempel forsiden til E. Nielsen).

Netop popmusikken havde P.H. - den store leverandør af finkulturelle men populære vise- og revytekster - tidligt langet ud efter (1958 for eksempel) (Nielsen ibid p. 116):

"Det ligger i efterspørgslens natur at refrænforbrugerne får hvad de vil ha. Til gengæld foreligger der ikke noget om, at de for alvor vil ha det, de har brug for. Vi ved kun, at de på en eller anden måde er bragt i en sådan tilstand, at de vælger det.".

Man genkender det passive, forførte massepublikum med smag for pop-teksternes klodsede poesi og klamme ubehjælpsomhed og eliten, der ved hvad folk "har brug for". Skoleradioens teksthæfte synes ganske illustrativt for fronterne, der ikke tilfører meget nyt til den i foregående afsnit beskrevne diskussion.

Som litteraturvidenskabens professor Peter Madsen påpegede i "Kulturdebat og Kulturpolitik" udgjorde den såkaldte "kulturelite"s svar på truslen en (ibid p. 13):

"... redning i kulturen, åndslivet, ideerne, indstillingen, holdningen ...".

Det synes bemærkelsesværdigt (jævnfør omtalte fjernsynsudsendelse); at også finkulturforbrugerne fik hvad de ville have. Men samtidig med at der udvikledes finkulturelle fjernsynsprodukter og revy- og visekunst, kom Rock'n'Roll musikken med arbejderklassens rastløse unge til landet. Jacobsen har dokumenteret og analyseret denne periode grundigt.

En afgørende forskel på den traditionelle fin- og massekulturelle sang- og musiktradition overfor den nye massekultur i 1920'erne (jævnfør for eksempel Toll ibid p. 58): at sangstemmerne og instrumenterne med mikrofoner fik elektrisk forstærkning og diverse effektmaskiner.

Med Rock'n'Roll i 1950'erne blev den flade, helt u-akustiske elektriske guitar og dens mikrofonteknik anvendt på traditionelle bluesformer, der forandredes fra improviseret solo- og kormusik til korte velarrangerede forløb af en præstationsorienteret karakter indenfor radio- og plade- lydsystemernes rammer med primært Chuck Berry som det kreative geni. Denne udvikling fortsatte med beat-musikken og multi-playback teknikken _[c] i 1960'erne.

Det væsentlige at fremhæve her: at selv om udviklingen i 1960'erne åbnede op for alternative, mere socialt realistiske forsvar for folkelig kunst overfor såvel den importerede som den nationale pop, så blev det stadig i den traditionelle "holdnings-" eller "idébearbejdning", at disse alternativer skulle realiseres, samtidig med at den tekniske produktionsstruktur i populærmusikken pegede væk fra det "åndelige" og mod det "teknisk håndværksmæssige".

Et nøgleord blev "fremmedgørelse", der såvel dels afspejlede den forøgede teknificering af kunstens produktionsproces dels almengørelsen af kunstens indhold; den morinske: "synkretisme" _[d] senere tiders: "laveste fællesnævner".

Skrækvisioner af de forførte masser blev vigtige, Fjord Jensens "Homo Manipulatus" tegnede denne bekymring og dens virkelighed, - samtidigt ville "kultureliten" dog ofte netop ved lignende manipulative strategier (altså: ideer om tvangsmæssig uimodsigelig "folkeopdragelse" til forud fastlagt formeninger) højne folkets kulturelle niveau. Et formentligt uopretteligt problem i dansk kultur udsprunget af højskolekultur, folkeoplysning og populariseret oplysningstidsfilosofi.

Det må kunne fastholdes som ganske betegnende; at Skoleradioens teksthæfte først udsendtes i 1978, mere end 20 år efter debattens udbrud. Historien om oprettelsen af og kontrollen med "melodiradioen": Danmarks Radios program 3 og dets Rock'n'Roll- og popformidling står som typisk for problematikken (for eksempel Drud Nielsen 1. p. 125ff eller Popgruppen p. (62) 68ff.):

Kulturansvarligt overopsyn med den slemme mind-candy (altså: "bevidsthedsslik" modsat ordentlig, kulturel ernæring). (Se også redegørelsen i "Dansk Litteraturhistorie" for Danmarks Radios forhistorie (ibid p. 150ff)).

Radioproblematikken (for eksempel Frith p. 99ff) synes i det hele taget væsentlig for Rock'n'Roll, der så at sige i 1950'erne dukkede op i de spændingsfelter og den sendetid,som radioen havde fortryllet masserne med indtil da, mens disse nu vendte sig mod fjernsynet (hvor pop-rocken da også dukkede op som standard underlægningsmusik i 1970'erne og i såkaldt video-format i 1980'erne).

Holdningsbearbejdelse blev altså kulturelitens våben i kampen mod massekulturens fremmedgørelse, derfor blev også holdningsanalyse vigtig, ikke blot for oligopolernes markedsføring (: opinionsundersøgelse), men også for forskningen.

Allerede David Riesman (Rosenberg og White 1957) beskrev delingen indenfor "Populær musik" mellem en finkulturel "mindretalsgruppe" som (ibid p. 412) "omfatter de mere aktive lyttere" og (ibid p. 409) påpeger han; at selv i popmusik findes der en kanal:

"... gennem hvilken mindre populær smag bliver spillet, for eventuelt måske at blive flertallets smag". _[e]

Netop i denne kanal, som Riesman - inden Rock'n'Roll - fastholdt empirisk i 15 interviews med "unge mennesker om populær musik", _[f] (ibid p. 413) ligger første del af forklaringen til den modificerede form for monopol-beherskelse i pop-rockindustrien.

Ifølge Toll (ibid p. 100ff/105) betød jazz og især ragtime musikformerne (i "tillempet" udgave), at Tin Pan Alley musikforlæggerne rundede århundredet og den kritiske karteldannelsestid med stil. I 1910 masseproduceredes ragtime noder; formularen med en ny stil, som alle vil lære, og som så derfor sælger godt, blev opfundet.

Dengang lå pengene i noder, i nodevaren henvendt til det hjemme-musicerende massepublikum, og de mange musikere som arbejdede på hoteller, restauranter, i barer og lignende. Toll beskriver hvordan plade- og radiomediet til dels overflødiggør denne aktivitet (se eventuelt et lignende mønster med disco-kulturen i 1970'erne og DJ-kulturen i 1990erne), andetsteds beskrives musikforlæggernes beskedne - men for rettighedsopkrævningen vigtige - rolle i dag (for eksempel Frith p. 67f, Laing  p. 332f eller Wallis og Malm p. 78ff (se eventuelt også modellerne i kapitel 1 samt Ray Davis' kritik i 31d).

Men den centrale pointe i dette eksempel, hvor et seriøst avant garde publikum med finkulturelle normer dyrker musikformer, som siden i massekulturel standardisering bliver industriens tekniske kitsch, den centrale pointe bliver først begribelig og forklarer først anden del af den modificerede form for monopolbeherskelse, når den tilføjes det for poprockindustrien velkendte produktions- og samarbejdsmønster mellem medieoligopolerne og de såkaldte "independents".

Independent, "uafhængig", dækker over mindre rockproduktionsforetagener i forskellige led af den produktionsproces, der jo trods alt stadig forabejder enkelte og uafhængige menneskers musikalske kreativitet på et kulturområde, der (modsat de fleste andre kunstarter) endnu ved slutningen af det 20. århundrede desværre står uden en formel akademisk skoling og institutionalisering (Danmark fik jo dog i 1980´erne sit 'Rytmiske Musikkonservatorium').

Typisk (se for eksempel Wallis og Malm's righoldige henvisninger herom i deres indeks (ibid p. 412)) synes "independents" (små pladeforlag med etniske eller jævnfør ovenstående avant garde målgrupper), men også for eksempel producenter, producere, lys- og lyd-folk, managers eller koncertarrangører, og så vidre (se for eksempel Ellegaards portrætter). En dansk independent der har givet verden "et eksempel": Arne Worsøe (også jævnfør Mylius ibid p. 25). [i]

Midt i 1960'erne udgjorde den danske Rock'n'Roll eller den såkaldte: beatmusik (af udenforstående ofte kaldet: "pigtrådsmusik"), hvad forskere har kaldt plagiat altså efterligning af den udenlandske: engelske, svenske og især amerikanske. [ii]

Og i en tid hvor 10 års engelsksproget Rock'n'Roll til og over det meste af kloden, havde skabt behov for "live-performance" fra de plagierede popidoler, som de transnationale karteller havde radio- og pladeintroduceret, fandtes der meget at lave for disse efterlinere og deres "back-stage" folk.

Teknikkens omfang gør i dag koncertproduktion meget kostbar, og oligopolerne lader stadig hellere mellemmænd klare arbejdet, risikoen og ekstrafortjenesten: En niche hvor man kan blive en del af dem, hvis man ikke kan slå dem (jævnfør også Wallis og Malm's yndlingseksempel: ABBA, hvis independentstatus de beskriver.).

Senere deltog Det Ny Samfund i en samarbejdsgruppe, Dansk Beat Kreds, (jævnfør også Ellegaard ibid p. 109), der, (typisk for problematikken:) skulle undersøge muligheder for statsfinansiering af den rytmiske musik og skulle fremme dansksproget rock).  [iii]

Typisk for det udviklingsskred der skete efter at poetiseringsfasen satte ind i det store udland, og i forhold til hele problematikken: at manageren og arrangøren Walther Klæbel, der i mange år idealistisk og trofast som lokal independent havde arrangeret for det USA jazz- og folk-music interesserede specialpublikum, ikke kom langt i denne efemere altså døgnfluelignende kreds med sit USA inspirerede og syngende kvalitets danske rock-band ("Day of Phoenix").

Kravet lød nu: dansksproget rock, hvad Søren Schou i "Dansk Litteraturhistorie" (bind 8 ibid p. 442f) kalder "et - lille, men markant - tegn" på at 1960'ernes rock-aktivister ikke, som 50'ernes dannede en sub- men en regulær (og "meget vital" (ibid p. 441)) mod-kultur.

Her havde Klæbels lærling og svend, Bjarne Kamby, (jævnfør for eksempel Ellegaard ibid p. 34) bedre forstået lektien. Nogle få år senere introducerede og producerede han som independent manager og senere også koncert-arrangør og så videre: Gasolin´, der blev den progressive nationalrocks første succes, efter den formel hvor de bedste elementer af folkekulturen forbindes med de bedste elementer i massekulturens medier på de givne betingelser.

Det virker måske - jævnfør Brandes omstående - belærende, at det blev den svenske ikke den danske succes, der slog an transkulturelt. I 1988 anførte Frith (i et interview i Information); at dansk rock lyder for dansk til den transkulturelle smag.

Det synes dog ikke så væsentligt, som det faktum; at for eksempel dette danske rockorkesters medlemmer, modsat hvad Popgruppen forstår, faktisk forblev integreret i deres originale udgangsmiljøer, altså som netop danske (jævnfør også Kim Larsens typisk-dansk image senere, da han gik i gang med en mere poporienteret solokarriere.).

Betegnende; at dette eksempels delforklaring af problematikken viser oligopolerne som tålmodige gartnere, der lader fremmede gartnere dyrke og alle urter spire i afskærmede bede af nysgerrig- og sparsommelighed.

Helt tydeligt og typisk for den moderne mediekartelbeherskelse bliver det dog først, når man (som for eksempel Popgruppen (p. 45), Frith (p. 78ff) og Wallis og Malm (p. 284f)) må konstatere; at mediekartellerne profiterer på alle niveauer af denne pop-rock, Rock'n'Roll produktion, - om denne så forstår sig "poppet" indforstået eller "progressivt" oppositionel; - for så vidt at disse kæmpeoligopoler transnationalt producerer instrumenterne (også de akustiske), det elektroniske forstærkergrej, ind- og afspilningsudstyr, plader, bånd, cd´er, fjernsynskanaler, foto, film, presse og så fremdeles, samt markedsfører og vedligeholder samme.

Måske dertil også typisk dansk; at succes i nogen grad misbilliges. Gasolin' blev ikke altid særlig pænt analyseret fra videnskabeligt hold (jævnfør også Piil p. 162ff). At de dog (modvilligt eller ej og modsat ABBA) forblev i og som en del af deres nationale kultur, det lokale danske sprog og særpræg, viser en art solidaritet med kulturelitens position.

Det synes her åbenbart; at netop entusiasmen, her forstået som viljen til virkeligt at leve i og med pop-rock miljøet og dets betingelser, bar værket:

Indkøringen af "bandet" - altså Gasolin´ - i publikums bevidsthed indebar utroligt mange optrædener ved fester og koncerter, hvoraf mange efterhånden blev selvarrangeret.

Med succes fulgte så modet til at spille oligopolernes spil på, hvad man opfattede som sine egne (independent) præmisser, også når de forandredes i processen. Her genfødes entusiasterne eller går under.

Og det gælder alle i rock: Viljen til på trods af alt at producere ud fra et grundigt kendskab til miljøet/markedet samt evnen til at forholde sig konsekvent i forretninger står som nøglebegreber i den branche, som med 1980'erne fik en slags officielt blåt stempel via Det Rytmiske Musikakademi der med tiden formentlig vil hæve Rock'n'Roll til - eller hævde Rock'n'Roll som - national kulturarv på Shils' finkulturelle 1. niveau, mens de mange såkaldte "dansktop"-kunstnere vil kunne findes på de lavere nivauer.

Wallis og Malm påpeger flere steder; at entusiaster, som ikke fikseres i den dyre teknik, overlever de første kritiske år. Mange mener, - måske nok lidt uretfærdigt - at da Gasolin´ begyndte med teknisk perfekte plader fladede de ud frem mod tiden, hvor forsangeren, Kim Larsen, gik solo, og producerede en lang række fonogrammer som i højere grad henvendte sig bredt til massepublikummet end de egentlige rockfans, som udgjorde Gasolins' stampublikum.

Faktum: såvel det umiddelbare og sanselige (den brutale kultur) som det teknisk-perfektionerede (den middelmådige kultur) fungerer som anvendelige udtryksformer i poprockmediet, især jo kombineret med den alvor og centralitet der kendes som finkulturens mærke.

Det skal ikke påstås; at pop-rocken eller dansktoppen har denne alvor og centralitet, altså generelt fungerer som en del af finkulturen. Indtryk fra folk i branchen opsumerer dansk pop-rock som et målgruppeprodukt (og dette jo typisk for pladeindustrien), et målgruppeprodukt der udgør en nationalsproglig version af den transnationale rock og pop, og som i høj grad har fortrængt den refrain- og visetradition, der ikke har kunnet lyde som transkulturens popmusik, og som stod så centralt og aktuelt, da debatten tog fat i Danmark.

Beskrivelsen af "the Moneygoround", de transnationale medieoligopolers "modificerede" beherskelse på området viser; at hvis modkulturen stadig vil vise sig "meget vital" må den nødvendigvis såvel importere og bearbejde kulturindustri samt selv producere. I sin selvforståelse relativt uafhængig af men i realiteten fuldstændig afhængig af kartelindustriens "Moneygoround" eller: økonomiske markedsbaserede profitmotiver; - dette eller forsvinden.

3.2a Amerikaniseret ungdomskultur og livsstil i Danmark

De foregående afsnit har gennemgået den internationale diskussion om kultur- eksport og/eller -imperialisme, har set på de to politiske fløjes synspunkter heromkring og har nærmere undersøgt "the Moneygoround" altså de transnationale mediekartellers indflydelse og politik.

Ved midten af 1990'erne syntes billedet ved at forrykkes alvorligt. Japansk industri og storkapital havde roligt men bestemt opkøbt flere af de store amerikanske mediekarteller, for eksempel Columbia Brodcasting System (CBS) blandt andet Bob Dylans pladeselskab, som blev en underafdeling af Sony Music.

Dylan, der på mange måder altid optrådte som patriot på det alternative USAs betingelser, satiriserede dette mildt på sin cd/plade "World Gone Wrong" (1993), hvor det gamle navn "Columbia" trykkes helt alene på pladens venstre side, mens det tre gange i teksten på pladen fremgår at Sony Music ejer produktet. Og på coveret bagside fremgår det, at Columbia ejes ene af Sony Music. På forsiden ses Dylan med høj sort tophat foran et ekspressionistisk maleri halvt afskåret af rammen, biledet virker skævt og oser med farver som fra en forgangen tid. Alle teksterne står skrevet med den forsvundne rejseskrivemaskines spinkle typer, -: skrivemaskinen det engang nyeste nye, som også blev elektrisk, da guitarerne blev det, og Dylan blev berømt, den verden der forsvandt ind i digitaliteten, som Dylan, også med Travelling Wilburys, har haft svært ved at forholde sig til (selv om man naturligvis kan få en spændende Dylan CD-ROM).

Så selv om han på "World gone Wrong" kun vælger andre folks sange, så fortsætter Bob Dylan i høj grad - men implicit mellem linierne - den mediekartelkritik han rejse på "Impire Burlesque" (1985) og "Infidels" (1983), hvor et nummer som "Union Sundown" tematiserede en lang række af de behandlede transnationale problemer for eksempel udflytningen af produktionen, som havde skabt omfattende arbejdsløshed i USA:

Well, you know lots of people complainin'
that there is no work
I say, "Why you say that for?"
When nothin' you got is U.S. made
They don't make nothin' here no more
You know capitalism is above the law
It say, "It don't count `less it sells."
When it costs too much to build at home
You just build it cheaper someplace else.

"World Gone Wrong" viser Dylan tilbage til den folkelige down and out stil, hans oprindelige inspiration fra Guthries krisehærgede USA i 1920'erne og 1930'erne. I noterne gør han opmærksom på, at den teknologiske udvikling vil kunne gøre musik spillet af levende musikere i akustiske analoge optagelser utilgængelig i fremtiden. samtidigt har pladens tekniske kvalitet - indspillet med moderne computerudstyr - et langt højere nivau og en lydmæssig kvalitet, der helt klart forklejner han første, tidlige akustiske plader.

Der findes altså helt sikkert en udvikling, som måske over nogle få år vil gøre "Pop Rock Poesi" og dens pointer til historiske nu uaktuelle forhold, på præcis samme vis som techno-musik og MIDI-syntese har gjort rock til en art historisk form, som ikke længere udtrykker flertallet af de unges oppositionelle mærkesager og socialiseringsprocesser og hvor de nye skelsættende kulturelle produkter ikke længere fremkommer  -:

Fremtidens masseunderholdning og pop kan meget vel blive producerens arbejde: sammensætninger af samplede altså digitalt optagne og sammenskrabede lydstumper, med upersonlig sang og tekster mikset sammen ene på producerens præmisser dikteret af pladeselskabets salgspolitik og med free-lance engangsbetalt honorering ikke kunstneriske procentandele i profitten.

Japanerne (især Sony) har dog, i første omgang, gjort meget ud af at opkøbe, hvad de kalder "(etnisk) soft-ware" kunstneriske produktioner, som de kan lægge ud til salg på cd-mediet, så måske drejer det sig om en kendt pessimisme, der kun ser den nye techno-kitsch, og ikke indser; at de gamle former vil få deres hæderkronede - omend historificerede - plads i det store musikalske "soft-ware" udbud.

Bag denne pessimisme ligger der nok grundliggende en undergangsstemning: et tabersyndrom, et USA som har svært ved at indse og at tolerere; at små 100 års dominans tilsyneladende ikke vil fortsætte uforstyrret ind i det næste århundrede. Dårligt nok fik den amerikanske version af underholdning og kultur bredt sig inter- eller transnationalt, før den igen faldt sammen og blev objekt for manipulationer fra nye kulturcentre.

Imens USA stadig stod som altdominerende kunne en af århundredets største forfattere, Italo Calvino _[g] ("Hug" nr. 49/50) udtale følgende:

": at Amerika altid, lige fra Columbus' første landgang til vore dage, har kunnet sige Europa noget, som Europa ikke vidste.".

Med EU - det europæiske fællesmarked - kan Europa ses som gået et langt stykke af vejen frem mod den struktur af forenede stater, som har gjort USA så levedygtigt i den tid det varede, Italo Calvino har påpeget; at der foregår en art spejlingsproces mellem de to verdensdele:

"Efterhånden bærer Europa på så meget af Amerika i sig - og Amerika har optaget så meget af Europa - at den gensidige nysgerrighed - der stadig er lige stærk og aldrig er blevet skuffet - minder stadig mere om den man kan føle foran sit eget spejlbillede, set i et spejl der kan vise os noget af fortiden eller noget af fremtiden:".

Calvino mener naturligvis; at europæerne stadig ser noget af fremtiden i USA og at amerikanerne omvendt stadig finder noget af fortiden i Europa. Og det synes måske symptommalt, at efter det beskrevne nedgangsmønster satte ind for den amerikanske dominans, har en lang række af Europas førende forskere - for første gang - vist USA en begejstret og penetrerende analytisk interesse.

Man kunne med en vis ret formene; at ligesom Tocqueville _[h] beskrev USA i sin bog "De la démocratie en Amérique" (: Demokratiet i Amerika) fra 1835-1840, og afstedkom almen meningsdannelse i Frankrig og Europa omkring demokrati, folkestyre og lignende, ja ligeså findes der, i slutningen af det 20. århundrede, ikke blot førende forskere som Baudrillard men snart sagt flertallet af forskere ved fag som litteraturvidenskab, massekommunikation, filosofi, pragmatiske sprogvidenkaber, psykologi og så videre og så videre, som har fundet lejlighed til at beskæftige sig med emnet, har sunget med på H.C. Andersens ord fra en anden sådan bølge af USA-beskæftigelse ("Brødre, meget langt herfra -" (Andersen ibid p. 45f)):

"Brødre, meget langt herfra,
Over salten Vande,
reiser sig Amerika
Med de gyldne Strande;
Det er der Fugl Phønix boer.". 

Fugl Føniks tegner om nogen, eller noget om man vil, opkomstens symbol, - rejsningen fra asken til et nyt liv, - og dette syntes endnu engang, hvad USA trængte til ved slutningen af det 20. århundrede, hvilket også fremgik af storstilede USA reportager fra Danmarks Radio og Fjernsyn, ved blandt andet Werner Svendsen, i slutningen af 1980'erne (især 1988).

Jo, interessen for USA og Amerika syntes stor, stimuleret af reaganrestaurationen og senreaganismens forskningsimpulser, (- og måske behovet for at se den gamle overherre lide lidt i krogen) og selv om det kølnede en del i 1990'erne, fastholdt mange europæiske videnskabsfolk alligevel USA-idealet især elektronisk og som det store multietniske forbillede for den sendrægtige euroæiske kultur.

I dette afsnit skal der redegøres lidt mere i dybden for dele af dette store felt. Afgrænsende kan det skrives; at der ikke specielt vil blive gjort forsøg på at behandle "amerikanskhed" som sådan, snarere om opkomsten af amerikaniserede forhold i Danmark; ligeledes findes der hertil forbundet to begrænsende begreber, nemlig "ungdomskultur" og "livsstil", de begreber som har dannet de bag "Pop Rock Poesi" som grundliggende formdannende faktorer.

Hvad kan da overføres, fastholdes og anvendes af begrebet "amerikanskhed" i denne sammenhæng? Dén demokratiske fællesskabsindividualisme som Tocqueville beskrev? Eller Baudrillards selvreferentielle apparatliv? - Altså de narcissistiske spejlrobotter (jævnfør socialiseringsmetodikken i kapitel 1).

Små 100 år efter Tocqueville beskrev Turner sin "frontier-teori" (: grænse-teori eller forfronts-teori): at arbejdet med at kultivere (: opdyrke) land og at bosætte sig i ødemarken, havde skabt kombinationen af det praktiske, pragmatiske _[i] og den intelligente, rastløse energi som Turner nu så i Amerika og i "amerikanskhed", eller i hvert fald så i immigrationens civilisationsarbejde og dets opkomst.

Frontier-teorien hænger altså igen uløseligt sammen med opkomst, Fugl Føniks, og med immigration. Også Frank Thistlewaits bog "Eksperimentet Amerika" har leveret stof til den teori; at det i nogen grad kan gøres gældende; at USAs politik på immigrantområdet har haft afgørende betydning for den opkomstmåde, ved hvilken amerikanskhed spredes gennem ungdomskultur og livsstil til lande som for eksempel Danmark.

Thistlewait beskriver i den danske udgave af bogen (ibid p. 259ff) hvordan den demokratiske ide (modsat Turners frontier- eller cross-roads-opfattelse altså: korsvejs-opfattelse), hvordan denne demokratiske ide kommer til USA med den første generation af indvandrere stort set alle fra de angel-saxiske områder.

Disse folk kom alle med noget og byggede mere op i dén protestantiske ånd, som Max Weber blev standardeksemplet på, når det tyvende århundredes litterater skal udtale sig om tidlig amerikansk arbejdsmoral og -disciplin.

Anden generationen af indvandrere, derimod, befandt sig ofte enten på flugt fra feudalisme: altså middelalderligt adelsvælde: fra race- eller religionsforfølgelse eller blot fattigdom. Altså inspireret af det Galbraith har kaldt "poverty circles"-problem, og den eneste løsning han havde herpå netop: masseimmigration.

Mange USA-forskere strejfer denne periode i landets historie og dens muligheder til hvert enkelt individ for at opbygge en tilværelse. Thistlewait påpeger (ibid p. 272); at anden generationen ofte syntes lidenskabeligt besluttet på at udslette alle spor af deres udenlandske oprindelse for at blive 100% amerikanere.

Her da det første kvalificerede bud på, hvad begrebet "amerikaniseret" betyder i socialvirkelighedens og socialisationshistoriens USA; at blive "amerikaniseret" udgjorde det første problem for den fra det fjerne ankomne, amerikafarende, samtidigt med at han/hun (ofte for første gang) blev klar over at tilhøre en etnisk ikke-amerikansk baggrund overhovedet.

Efterhånden som disse folk blev etablerede i forbindelse med opbyggelsen af storbyerne og -industrierne, efterhånden som de gik fra intet at eje til at eje i hvert fald noget, steg behovet for selvbeskyttelse, og dermed spredte racismen sig.

Allerede i 1917 (Thistlewait ibid p. 277f) indførtes læseprøver ved immigrationsstederne på trods af præsident Wilsons protester, og i perioden op til 1919 blev der sat en stopper for, drømmen om bare at kunne tage til Amerika, få land eller siden: få arbejde, og dermed del i det gode liv.

Hvad skete fra første bølge til anden bølge af indvandrere, udover at landet begyndte at fyldes med indbyggere og byerne byggedes? Jo, i denne period dannedes de store karteller, i de år hvor drømmen om Big Business fødtes, hvor "the Moneygoround" for første gang begyndte at hvirvle hurtigt. Thomsen har mange gode tal også herom, blandt andet (ibid p. 35):

"Den egentlige storindustris samlede kapital var vokset fra 170 millioner dollars i 1896 til 5 milliarder i 1900 for derpå at stige til 20,4 milliard dollars i 1904.".

 Det der så skete frem til indvandrebegrænsningerne i 1920'erne betød, at arbejdspladserne blev optaget og arbejdsstyrken disciplineret, og ligeledes i denne tid begyndte musiklivet at udgøre en god forretning for andre end de musikere samt teater-, cirkus- og markedsfolk, som havde (over)levet med den indtil da.

I følge Toll, som har skrevet "The Entertainment Machine" (: Underholdningsmaskinen), syntes det (ibid p. 100ff  især p. 105) at musikforelæggerne med rag-time noderne opdagede fidusen med at skabe en ny stil, som så solgte varen igen til det samme marked, dengang, fra første verdenskrig og frem til efter anden verdenskrig, hvor der stadig blev musiceret kraftigt i den mange små hjem og på teatre, i barer (saloons) og så videre.

Men først med teknificeringen af musiklivet blev dette egentligt industrielt og begyndte at producere de stadig ikke definerede begreber "ungdomskultur" og "livsstil".

Et afgørende brud ifølge Toll (ibid p. 58): mikrofonens opfindelse og anvendelse fra 1928; det bliver også fra denne periode og frem, at man begynder at tale om egentlige ungdomsgrupper.

Toll, som selv hører til i denne generation, legede "swing-pjatter", som det skulle kunne komme til at hedde i senere ungdomskulturel sprogbrug. Men i slutningen af 1920'erne fandtes der stadig ikke grundlag for det socialisationsforskere som Oskar Negt senere har kaldt "børneoffentlighed" eller en respekt for, endsige interesse og kommerciel henvendelse til "barnets identitet", som det kan hedde hos Phillipe Ariès, i en samtale om barndomsbegrebets historie.

Der findes dog, i de mange litterære tidsskrifter som cirkulerede i slutningen af det tyvende århundrede rundt omkring i forskningsmiljøerne, foretaget mange udgivelser omkring børn, voksne, opdragelse og ungdomskultur. Velmenende voksne af den ædle 1960'er årgang har forsvaret børnene med deres Anders And blade og bøger i bilernes rullende fængsler på søndagsturen, andre har mere bekymret lyttet til militante "børnemagtere" altså børn i politisk formulerede ungdomsgrupperinger.

Generelt synes man i den skitserede forskning enige om; at børn blev dyrket seksuelt-kultisk i den græske antik. Phillipe Ariès mener, i sin billedforskning at have kunnet se forandringer i børnetøjet allerede omkring 15-1600 tallet, altså i tiden omkring Amerikas opdagelse, men ellers synes man også generelt enige om; at først med de borgerlige demokratier i vesten og fra tiden omkring Tocquevilles bog midt i det nittende århundrede, opstår begrebet "barndom" med forbillede i blandt andet Rousseau. _[j]

Forskningen i slutningen af det tyvende århundrede beskriver, med en generalisering som nok tåler nogle gran salt, barnet som "en lille voksen" før denne tid, og legetøjssamlinger i Vesten synes da også sjældent ældre end det nittende århundrede og bærer gerne præg af "socialisering til voksenlivet", hvor barnet blév indrømmet en privilegeret status uden for arbejdslivet, men alligevel ses som forsørget og beskæftiget med legetøj, som mimede centrale dele af livet som voksen: for eksempel dukkehuse, kørertøjer og krigslegetøj.

Denne barnets særstatus delvis suspenderet altså ophævet eller fjernet fra arbejdstvangen bør fastholdes: swing-pjatterne i 1930'erne dannede i høj grad en "første generation" af "forkælede børn", hvis tankerum tillod andre overvejelser end de med arbejdsliv og forsørgelse forbundne.

De første privilegerede anden og tredie generations indvandrere i det nu delvis lukkede USA skabte dette mønster. "Home of the Brave" (: De modiges hjem), som snart skulle komme til krig i sit europæiske bagland.

Her opstår en anden relevant delpointe i sammenhængen med ungdomskulturproblematikken, nemlig: sammenligningen mellem USA og et barn: "den nye stat", "den nye verden", eller som det hedder i overskrifterne til de anførte citater fra Italo Calvinos: "Da den ny verden var ny.".

Hvad signalerer da såvel teen-age'rens USA som ungdomskulturen? -:

I 1920'erne, "the roaring twenties" (: de brølende tyvere) så man stadig kun mest "de rige" - ofte frigjort fra arbejde og overlevelsesanstrengelser, - som dem der stod i centrum, langt oftere end den middelklasse swing-musikken blev markedført til i 1930'erne; netop disse "forkælede" unge, for hvem formidlingen af "fritids-erfaringer" blev væsentlige. "Fritidserfaringer" synes måske i første omgang lidt luftigt en betegnelse for det almene gruppesystem af ord, symboler, musikarter og adfærdsmønstre, som adskiller ungdomskulturer og -generationer internt.

Disse erfaringer, dog, udveksledes, jævnfør det andet citat fra Calvino mellem USA og Europa indbyrdes. Det drejede sig derfor primært om at manifestere genkendelige forståelser af og for livsudfoldelsens muligheder i fritidsrummet. Og på den måde bliver ungdomskultur til livsstil, når swing-pjatterne blev til forældregeneration for den generation som voksede op efter anden verdenskrig og blev en ny afgørende ungdomskultur i 1960'erne, netop i den tid hvor "ungdomskultur" lidt efter lidt blev modificeret fra at omfatte små avancerede eliteudøvere til at omfatte alle folk i almindelighed, og dermed bredt beskrev en ny livsstil.

Baggrunden for hele dette opsving startede altså med karteldannelsestiden og de muligheder for storfinansiering og teknisk innovation som fik industrien til at satse på og siden at masseproducere de opfindelser, som industrialismens store opfindergenier havde muliggjort.

Samtidigt med at man dannede karteller og trusts, nedsatte man toldsatserne for første gang siden 1857 i 1913 (Thomsen ibid p. 38f), og fra den tid blev frihandel - især USAs ret til at handle frit i hele verden - central for den amerikanske tanke. -:

De sidste år for første generation af Rockefellermillionærerne og lignede selvstændige frontier-business folk og deres frie initiativ: kartellerne tog over, og staten begyndte at sætte ind med anti-trust love, samtidigt med at arbejderne knurrede helt frem til børskrakket i oktober 1929.

Allerede ved de første indvandrerstop havde de resterende kvoter reelt fungeret racistisk (Thistlewait ibid p. 278) til fordel for hvide angel-saxiske protestanter, altså de som havde dannet hovedkernen i første generation af indvandrere: de som i forvejen havde lært noget og havde et kulturelt, religiøst fællesskab med det unge USA. Dette lag stod også bag en stor del af kapitalen og - med kartellernes øgede indflydelse på den politiske proces - bag stat og regering.

Dette lag stod derfor også bag musiklivets industrialisering, og alligevel blev det dog swing-pjatterne, som ifølge Søren Schou, manifesterede "ungdommens kulturelle protest mod nazismen" i Danmark under 1930'erne og 1940'erne. Siden har mange andre ungdomsgrupper protesteret mod nazisme og racisme altid vel hjulpet af kartellerne (se eventuelt om den specielle modificerede monopolbeherskelse ovenfor).

Og det blev som bekendt de hvides versioner af strømninger i de afro-amerikanskes musik, der dannede den internationale salgsvare "jazz", også selv om det siden blev "god stil" hellere at dyrke de oprindelige afro-amerikanske jazz-pionerer end de mere afpudsede og kommercialiserede blandinger, som spredtes til den hvide mellemklasse og dens børn i især 1930'erne og 1940'erne.

Schou diskuterer kvalificeret flere af tidens gående myter, blandt andet den om de sorte som særligt musikalske og rytmiske, også den misforståede Afrika-urskov-abe-identifikation som mange - især udenfor "jazz-ungdommes" kredse - foretog før og lige efter anden verdenskrig. Det synes i denne forbindelse væsentligt at påpege; at denne musik identificeredes med en etnisk gruppe endda en lavstatusgruppe ifølge den dengang huserende racisme.

Andengenerationsamerikaneren - han/hun som ville have følt sig som 100% amerikansk samt vedkommendes børn - lærte nemlig at denne "amerikanskhed" i kraft af sin tynde, korte historisk tid faktisk kun danner en tynd skal, og her startede den rodsøgning ("roots") som også - ifølge Jørgen Holmgaards gennemgang af Baudrillard - synes så typisk for amerikansk "amerikanskhed" ("Kultur & Klasse" nr. 57 p. 89).

Søren Schous ærinde i den nævnte artikel om "Da friheden kom til KB-hallen": at spore rødderne til den sympati for Amerika som synes et så umiskendeligt træk også i den venstreorienterede forældregeneration, som voksede op med anden verdenskrig.

Jazzen, som i Schous analyse endelig igen kom til det befriede Europa, altså den "ægte amerikanske jazz", opleves af såvel kritikeren længe efter som af tilhørere tilstede i den restaurerede KB Hal i 1946, som amerikanskhedens budskab om frihed, indsuget af danskerne i 1940'ernes stadig helt overvejende hvide København, hvor de afro-amerikanske musikere har signaleret de frigivne slavers mime til de delvis uforstående men ligeledes frigivne danske.

Schou påpeger, - med jazzkritikeren Erik Wiedemann - at jazz herefter bliver mere konnoteret altså antydet som forbundet med "amerikanskhed" end med "urskov" i danskernes bevidsthed.

Hertil behandler denne amerikanske swing-ungdomskultur stadig etniske minoriteters problematikker, der dannes altså en vis fremmedgørelse til idolerne og dermed en mangel på identificeringsmulighed, for den unge danske, overladt dér i efterkrigens tid til barndoms-insuleringens zoo-zone. _[k] Denne identifikationsmulighed skulle komme afgørende med 1950'erne, hvor idoltyper som James Dean og Elvis Presley inkarnerede en WASP-type, _[l] Europa og Danmark kunne genfinde i sig selv.

Dette bliver altså de tidlige eksempler på opkomsten af amerikaniseret ungdomskultur og livsstil i Danmark, resumerende kan det fastholdes; at "ungdomsinsuleringen" og dens kulturpåvirkningsperiode kan siges at indlære "amerikanskhed" i 3. og 4. generations-indvandrernes socialiseringsfaser, for så vidt at der ofte formidles nogle livsstilsmønstre, som netop synes i strid med forældregenerationen, eller i hvert fald afviger herfra.

For for eksempel Pool, i det anførte skrift gælder det; at generationskonflikter ofte danner den kam, over hvilken modernisering gennemsættes i mange u-lande. Folk med mere venstregående observans fastholder denne konflikt som en af amrikanskhedens smitteformer. -:

Det starter med massefabrikerede medier, musik, slik, Coca-Cola, fast-food, denim-tøj og så videre, og inden man ser sig om, så har Mickey Mouse, Anders And og Uncle Sam kørt toget til Hollywood, California, USA med endnu en vildført generation.

Man kan mene forskelligt herom og forløbene gennemspilles også forskelligt i de forskellige lande, nogle holder mere stædigt stand (for eksempel Frankrig) end andre (for eksempel Sverige), og Danmark har altid gerne ville leve med på de gode sider af amerikanskhedens frembringelser, og har samtidigt søgt at undgå de slemme sider ved at forsinke og besværliggøre opkomsten af et givent fænomen i landet gennem politiske tvangsformer så som lovgivning, beskatning, statspropaganda og lignende.

Danskerne laver deres egen underversion af det amerikanske fænomen, som har en opkomst, en underversion i hvilken de dels tilfredsstiller deres behov, dels indprojekterer deres egne givne billeder af amerikanskhed.

På den vis bliver amerikanskhed et dobbeltsidigt begreb og mangetydigt; heraf måske en del af grunden til at forældregennerationen fra krigsårene forblev amerikanskorienterede til trods for Vietnamkrigen og mange andre lignende problemer, som amerikanerne ikke kunne/kan løse tilfredsstillende. Her formentligt også grunden til at amerikanerne selv kan holde USA ud i opgang såvel som i den nedgang, der har præget landet siden den bekostelige reagan-restauration og på trods af Bush- og Clintonadministrationernes hævdelse af økonomisk fremgang og overgang til et reelt informationssamfund, - dette og så det amerikanske systems evne til at levere varerne, som Marcuse kaldte det.

Princippet altså: først kommer et amerikanskproduceret ungdomsfænomen ved hjælp af massemedierne til landet; efterhånden som de involverede unge bliver ældre og almenheden lærer fænomenet at kende, glider det i modificeret form ind som "amerikansk" element i den moderne livsstil, og herfra bliver den enkelte givne kulturudfoldelse så til stadighed bakket op dels af sine danske medløbere dels af den almene amerikanske eller rettere transnationale medieindustri.

Således opstår der et spil, hvor penge og komfortgoder i baggrunden stimulerer og besværgende bekræfter den nyeste fængslende mode, - og her findes vel den tredie grund til at man generelt i Europa og Danmark - jævnfør indledningen til dette afsnit - forblev interesseret i og solidarisk med USA.

3.2b Skematiseringer: 
Ungdomskultur & livsstil, eksempel Danmark

Nedenstående samles tolv karakteristika ved tre udvalgte ungdomskulturelle generationer og livsstilsmønstre: den første 1950'ernes Rock'n'Roll generation, den anden 1960'erne rock- og protestgeneration og den tredie sen-1980'ernes unge. De tolv kendetegn omfatter perioden, USA-stereotype, idol-type, spredningmedie, gruppekendetegn, samlingssteder, udflugtsmål, rusmidler, gruppeadfærd, samfundsmæssig reaktion, ungdomskulturens stabilisering som livsstil, samfundshændelser af betydning og typiske litterære kilder.

Ungdomskultur og livsstil eksempel 1 - Danmark i 1950'erne:

Ungdomskultur og livsstil eksempel 2 Danmark i 1960'erne:

Ungdomskultur og livsstil, eksempel 3  - Danmark i 1980'erne:

De skematiserede tre ungdomskulturelle perioder og bevægelser kan naturligvis beskrives ved en lang række yderligere karakteristika, endvidere gælder det, at den sidste gruppe over perioden har udviklet sig i flere selvstændige grupper, hvoraf rap- og hip-hop-generationen oprindeligt virkede overvejende afro-amerikansk eller sort (men hvid i Danmark) og jo i 1990erne udviklede ganske mange idoler og superstjerner, mens techno-generationen over årene forblev overvejende hvid, dette om end begge musikformer har rødder i en oprindelig sort House-kultur (Kevin Saunderson og flere).

Ideen: at disse perioder alle har medført et opsving i amerikansk kulturimport, alle bevægelserne har dikteret en lang række amerikanske normer og den pågældende generation har som voksne haft et USA-solidarisk livsindhold og dermed en tendens til at foretrække USA-producerede underholdningsprodukter, eller, som det blev indlysende i dette kapitel: danske kulturvareprodukter som i fuldstændig om end "danskificeret" grad konformerede til den transnationale produktions- og indholdsnorm.

[TOP]

 a rindalisme: efter lagerforvalter P. Rindal, en gæv jyde som i 1965 - støttet af mange - fremførte voldsomme protester mod statsbevillinger til kunstnere. Rindalisme heraf: holdning som mener; at kun den kunst der kan sælges, så kunstneren kan leve af det, bør findes, ingen hverken private rige, eller især det offentlige bør investere i kunst og kultur (: som i øvrigt ikke har værdi).

 b Poul Henningsen/P.H.: (1894-1967) dansk arkitekt, kulturkritiker og visemager, søn af forfatterinden Agnes Henningsen. Kulturradikal dansk forfatter og rigmand i kraft af sine arkitektlamper såkaldte PH-lamper. Formuen uddeltes som støtte til kunst og videnskab.

 c multi-playback teknikken: efter latin multi: mange og efter engelsk playback: tilbagespilning, heraf multi-playback: på forskellige tider at indspille flere spor oven på hinanden oprindeligt på en 4-spors båndoptager siden på 8- og fra 1970erne på 16-spors maskiner gerne siden afløst af computersystemer med et uendeligt antal spor. De indspillede spor danner så efterhånden en art lagkage heraf tidens udtryk "lagkageindspilning" som endelig "mixes" til en færdig stereo "master". Multi-playback teknikken altså: den teknik hvor man under indspilning opsplitter rockarbejdet i flere afdelinger og først danner det færdige produkt til slut. Teksten skal ikke videre gennemgå denne produktionsteknik fra indspilning i lag og på spor, mixing, master-bånd, skæring, presning, promovering og så videre (se eventuelt herom i bibliografiens: Frith p. 61ff, Popgruppen p. 30ff eller (i tegneserieform) Drud Nielsen bind 1. p. 66f eller (samme) Straarup p. 54f.

d den morinske synkretisme: efter Edgar Morin (1921-) fransk marxistisk, freudiansk samfundsforsker, hans "Signalement af vor tid" (fransk udgave 1962) kom 1965 i dansk oversættelse. Synkretismen omfatter her en sammenflydning af spredte enkeltelementer, noget som med det af Forfatteren foreslåede: uni-varians (jævnfør tidligere fodnote).

e Popular Music ... minority group ... comprises the more active listeners ... over which less popular tastes get a hearing, eventually perhaps to become majority tastes.

f young people about popular music

g Italo Calvino: (1923-1985) italiensk forfatter, især fantastiske fortællinger med stor narrativ indsigt og overraskende humor. Højt vurderet blandt finkulturelt baserede litterater Oversat til dansk og især kendt for romanen: Hvis en vinternat en rejsende" (1979) dansk udgave 1984, Skrev dog også en historie til Disney ("Jumbobog" nr. 159 p. 153ff).

h Tocqeuville: Alexis de Tocqueville (1805-1859) fransk forfatter og politiker. Hans filosofiske noble synspunkter gjorde ham velanset i alle politiske lejre. Hans hovedværker omhandler demokratiet i USA og forskellen på det franske styre før og efter revolutionen.

i pragmatiske: efter græsk pragmatikos: dygtig, erfaren, heraf pragmatik:  sagkundskab, heraf det sprogvidenskabelige ord pragmatik: om studiet af kommunikationsmidlerne, tegnsystemerne og deres forhold til mennesker. Pragmatiske altså: erfarne, som lægger vægt på nytteværdien, jordbunden, formålstjenstlige, som fremstiller årsagsammenhæng.

j Rousseau: Jean Jacques Rousseau (1712-1778) fransk digter og filosof. Bedst kendt for sit standpunkt, at kulturen medfører fordærv, og at menneskets oprindelige lykketilstand genopnås ved at vende "tilbage til naturen". På trods af at han skrev om børneopdragelse, sendte han sine fem børn på hittebørnshospital.

k barndoms-insuleringens zoo-zone: efter latin insula: ø, heraf insulering: som på en ø, overført insuleringen altså: indespærelsen som på en (øde) ø. Og efter græsk zoon: levende væsen, dyr: heraf zoo: forkortelse for zoologisk have, zoo altså: have hvor dyr holdes indespærret. Og efter græsk zone: bælte, heraf zone: et områder som adskilles fra andre områder. Barndoms-insuleringens zoo-zone altså: den tilstand i børns opvækst hvor de holdes adskilt fra de voksnes verden, nærmest som dyr spærret inde i afgrænsede områder., ofte fjernt fra forståelsen af de virkelige problemer som i dette tilfælde amerikanernes racisme mod afro-amerikanske mennesker. Det hører med til denne indsigt, at flere førende etnisk hvide store kunstnere - for eksempel Frank Sinatra - aktivt modarbejde racismen og ofte beskyttede sine venner og medarbejdere blandt sorte kunstnere. 

l WASP-type: forkortelse efter engelsk White Anglo-Saxon Protestant: hvid angel-saksisk protestant. Den - til slutningen af det 20. århundrede - mest almindelige amerikanske type bestående af indvandrere fra nord-Europa og helt frem til poetiseringen dominerende over den afro-amerikanske type. Sidst på århundredet begyndte store masser af latinske, indianske katolikker fra syd-Amerika at dominere i USA, på samme vis som muslimer fra mellemøsten begyndte at findes i stort tal i Europa (jævnfør om masseimmigration).

[TOP]

[i]. De her fremførte oplysninger stammer fra samtaler og iagttagelser i perioden 1965‑67, hvor Forfatteren virkede som fanklub formand og redaktør og andet for The Who Fan Club of Scandinavia og i den forbindelse ofte samarbejdede med Bendix Music senere ICO (International Concert Organization). ICO formåede at svinge sig op til i mange år at fungere som et af verdens absolut mest eksklusive og bedt renomerede koncertarrangørfirmaer med arrangementer for de førende artister indenfor populærmusikken verden over og altså et rigt kundegrundlag i de store oligarkier. Man kan jo så i den forbindelse diskutere om betegnelsen "independent" stadig kan anvendes.

[ii]. Ordet plagiat oprinder fra det græske plagion: kidnapning, mennesketyveri, der på latin blev til plagiare: sjæle mennesker: i slavesamfund en alvorlig forbrydelse men også en måde at anskaffe slaver på. Som moderne dansk fremmedord betyder ordet faktisk noget med tyveri -: plagiat: tyveri af åndelig ejendom: især af en kunstners eller forfatters værk, nærgående efterligning, efterabning. Tekstens anvendelse af ordet benytter de sidste to betydninger altså nærgående efterligning og efterabning.

Dengang i 1960´erne drejede det sig mest om efterabning, men det danske rockorkester Rubberband havde fra 1980´erne og frem stor succes med en ganske præcis plagiat af The Beatles i betydningen nærgående efterligning, idet de underholdt med en række - også af "de svære" - Beatles hits i vellignende og -klingende versioner og til stor jubel.

Man kaldte det i tiden for "kopi-musik", og 1990´ernes rockproducenter oplevede et stadigt voksende marked, hvor såvel større fester, firma- og institutionsfester og lokale musikarrangører, værtshuse og restauranter igen - som modvægt til disco- og senere DJ-kulturen - åbnede op for levende musik, også for de "kopibands" som spillede plagiater, efterligninger af de kendte amerikanske og engelske Rock´n´Roll, rock og popsange fra de første ti-tyve år af historien om rockmusikken.

Denne tendens bragte udøvelsen i fokus: en folkelig udøvelse, hvor hobby-musikere kunne opnå mange velbetalt engagementer.

En anden tendens, som havde lighed med mere seriøse dele af jazz, må hertil fremhæves det såkaldte "jam"-fænomen, hvor øvede lokale musikere fremfører kendte rockkunstneres værker, for eksempel længe populært i København: "BLeonard Cohen-jam" og "Led Zeppelin-jam".

Dengang i 1960´erne ville man nok havde opfattet disse i 1990´erne positive og stabiliserende tendenser som uretfærdig og unfair altså med de første betydninger af ordet plagiat: mennesketyveri.

Men plagiering, kopiagtige bands fandtes i stor stil Danmark, da poetiseringen og dens poeter slog igennem.

Der findes forskellige opsamlingsplader og cd´er med denne periodes musik: navne som The Hitmakers, The Defenders, Peter Belli og Rivalerne og The Cliffters havde i årevis kunnet spille "pigtrådsmusik" for de unge, som især flokkedes, når idolerne besøgte landet: de svenske Hepstars (senere ABBA) og Ola end the Janglers, samt Cliff Richard og senere The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, P.J. Proby, Herman's Hermits og alle de andre kendte navne i perioden op til poetiseringen.

Over årene viste det sig jo, at Johnny Reimar fra The Cliffters, der stadig spillede 30 år senere, samtidigt som personlighed og sanger havde noget andet og mere i sig end idolet Cliff Richard, der for eksempel aldrig arbejde med børnesange og med den type fjernsynsprogrammer Reimar lavede i Danmark over årene. Omvendt har Reimar, med årene naturligvis ikke helt kunne holde den ungdommelige vitalitet og dynamiske Rock´n´Roll, som til stadighed præger Sir Richard. Man kan med megen ret mene, at netop ham mangler de mange amerikaner som hverken fik hele Rock´n´Roll historien eller har Elvis Presley mere, efter dennes beklageligt tidlige død i 1977. Ligeledes kunne Peter Belli, som fik et tidligt hit med en cover-version af the Rolling Stones' sang: "You Better Move On", senere en livslang karriere med cirkusmiljøet og folkelige revuesange.

På samme måde virker det banalt, at se den danske efterpoetiseringsrockpoet Sebastian enbart som en art dansk Donovan; - selv om indflydelsen fra idolet til en hvis grad stadig spores, rummer Sebastians poesi slet ikke de alternative filosofiske vinkler, Donovan mestrer, mens Donovan på den anden side ikke giver udtryk for Sebastians "solidariske satire" eller hans interesse for de mere nære sociale forhold for eksempel -: "kommunegeniet", som en anmelder i Dagbladet Information engang vittigt-hovent kaldte Sebatian, der dog holdt sig på toppen af pop-rocken langt ind i det nye årtusinde med et stort trofast publikum.

Når Donovan således endelig laver teater, bliver det som gæst og mytologisk fortæller i et ældgammelt folkeligt sagn sat i musik af en af Irlands store grandprixvindere ("Children of Lir" 1994), mens Sebastian skriver musik til en gammel sørøverhistorie som "Skatteøen" eller Lindgreens "Ronja Røverdatter", og får sine populære musicals opført på skoler og egnsteatre landet over.

I begge tilfælde: en pragtfuld forestilling, pointen jo: at selv om man har idoler selv, så udvikler man sig til sin egen kunstner: ikke til en plagiat eller kopi, - også selv om kunsten at kunne plagiere en kendt sanger og sang (som kendes i for eksempel den franske kultur før poetiseringen) dukkede op indenfor Rock´n´Roll fænomenet, forblev det et faktum, at godt 30 år inde i dette fænomens historie fandtes disse bands og deres musik stadig for alvor og som alment tilgængelige.

"Det er vigtigt at have gode idoler", har Bo Schiøler engang sagt til Forfatteren i et radiointerview, hvor de kom ind på en fælles interesse: Bob Dylan. Schiøler regnes af nogle, som en art dansk Dylan (andre udnævner C.V. Jørgensen til denne hædersplads), alligevel har Bos arbejde (som beskrevet senere i teksten) antaget helt andre fremtrædelser end Dylans.

Dette forhold med "de gode idoler" viser sig tydeligst i poeter efter poetiseringen, mens rockproducenter fra Rock´n´Roll sammenhæng har haft lidt vanskeligere ved at blive noget andet end idolerne, og tilsyneladende har valgt at blive mindre end dette, for eksempel den engelske og franske version af Elvis presley, Cliff Richard i England og Johnny Hallyday i Frankrig, som ikke - i stil med Presley - også har en længere musical-filmkarriere bag sig (selv om både Sir Cliff og Hallyday dog har lavet en del film), så fremstår disse stadig "blot" primært som traditionelle Rock´n´Roll og popsangere.

  [TOP]

[iii]. Denne kreds kom til at få ret, hvad angår kravet om den dansksprogede rock, det lykkedes faktisk, og blot ti år senere havde en lang række artister, med rødder i poetiseringen etableret sig og sang overvejende på dansk, en tendens som fortsatte, omend man igen i 1980´erne og fremover så danske orkestre, der satsede kun på det transnationale marked altså sang på engelsk. Tendens holdt dog og på dette punkt må Det Ny Samfunds ideologer have fortjent den anerkendelse, at de enten fik fremsat et holdningsskred indenfor  "plagieringen" og fik fremprovokeret dansk rocklyrik, eller om de blot opportunt altså som blafrende sejl i vinden mente, at der burde ske hvad der kom til at ske, skal ikke her videre skrives, dog lykkedes det, helt frem til langt efter rockens afblomstring som tidens nyeste musikform, dansksprogede musikproducenter at levere tidens hitlistetoppende versioner af den aktuelt interntionle gældende norm f.eks. rap-musik. 

Dansk Beat Kreds nåede ikke praktisk udøvelse af synspunkternes teori, blev aldrig et musikernes koncertbureau (det blev det såkaldte "Musik og Lys"), blev aldrig en hovedsponsor for seriøs dansk rocklyrik (det blev for eksempel bryggerierne Carlsberg og Tuborg), og fik aldrig oprettet den skole, hvor det hele kunne læres (men det blev Rytmisk Musikkonservatorium) - og på den måde kan man sige, at den forudså og fremsatte nogle  forhold som lå latent i poetiseringens tendens, den krævede protesterende respekt for og støtte til en ny kunstform, som selv stod stærk nok til  at klare sig i de 'år. - Og de første mange år stred navne som Gasolin', Shubidua, Gnags, Sebastian, C.V. Jørgensen, Bifrost, Røde Mor og andre for at gøre det rentabelt at leve af sin musik, dengang gaves der nemlig stadig ingen støtte og denne generation af udøvende kunstnere lærte at overleve alene gennem det voksende og stabile marked. - Respekten kom med evnen til at overleve!

Dansk  Beat Kreds standsede efter de indledende møder, hvori Forfatteren deltog for administrationsgruppen i Det Ny Samfund, der i 1968‑70 stod som en af Københavns flittigste koncertarrangører og holdt på med at anskaffe et permanent rockspillested, senere kendt som "Huset i Magstræde", der overlevede - med vekslende kommunal støtte - langt ind i det nye årtusinde, hvor det blev nedlagt.

Beat-musik fænomenet - en ejendommelig temmelig dansk genredeklaration, - forsvandt med 1960´erne og The Beatles, men rocken overlevede. De egentlige store lokale arrangører, som anbragte Danmark på rockens verdenskort, kom fra Roskilde, og startede i 1970´erne den sommerfestival: "Roskildefestivalen", som om nogen har holdt rocken - og senere musikgenrer - i live, efterlignet efterhånden med et utal af sommerfestivaler Danmark over, og besøgt af unge og ældre rockglade mennesker fra det meste af verden: en art videre udvikling af ideerne i den berømte Woodstock Festival afholdt i august 1969: en milepæl i poetiseringens historie.

[TOP]