prp2.4B - analyserne side 2 USA

perolsen.net	Pop Rock Poesi Portal	Per Olsens videnskabelige skrifter
	2.2. Analyser af udvalgte eksempler
Uddrag af Pop Rock Poesi - analyserne side 2 USA

The River Hymn - J.R. Robertson - The Band Cahoots 1971

En klassisk digterisk emnekreds: hymnen til de livgivende naturkræfter, -: siden de fjerneste oldtidskulturer har digtere fundet det passende; at skrive henrykket naturpoesi. Omkring de store vandrige floder med deres slam opstår kulturerne, for dér gives der drikkevand, vanding til afgrøderne, let transport og let affaldsafvikling. Den næste tekst rummer en flodhymne, en sang som hylder floden og beskriver et bredt folkeligt ritual i den forbindelse: en udflugt til floden:

Det long playing (LP) fonogram, som denne tekst stammer fra, hedder "Cahoots": altså "sammensvorne", temaet omspænder de to store sammensværgelser, den ene vendt mod menneskenes fællesskab om krigsteknologi, penge, usikkerhed, forurening og socialt sammenbrud som våben; den anden sammensværgelse bestående af menneskers fællesskab, hvis våben kaldes kærlighed, fest, glæde, sammenhold, blandt andet som det kunne se ud. dengang teksten blev til i ruinerne af hippietiden.

Flodhymnen fremstiller et positivt alternativ til konsumkultur og mekanisk underholdning. Hele familien og forsamlingen: "menigheden" drager på en skovtur eller flodtur; der fortælles, spilles musik og synges, leges og spises.

Hvad kommer - i første vers - igennem til digteren, mens kvinderne, mændene og børnene udfolder de ældgamle kendte kulturmønstre kendt fra oldtidens afhængighed af flodens frugtbare vanding? Ja: at floden ingen ende har, og at kvinderne - kraften bag føden og fødslen - snart fanger an med flodens sang.

Den bevidsthed, som fødes, kunne så beskrives som: at lige meget hvor meget og hvordan varemarked og socialisationstryk søger at ændre menneskenes livsvilkår, ja så vil floden - som livet selv - alligevel flyde videre: netop som symbol for det menneskelige samfunds fællesskab.

Sangen, "The River Hymn" danner altså en samfund+ sang, med stærke undertoner af individ+ mest fest+ kategorien, som udgør den overordnede samling, selv om det sidste vers viser nogle kærlighed+ relationer mellem far og søn.

Så floden betegner et ældgammelt symbol på livsprocessen selv, og også på at hvert enkelt menneske står forbundet med det større samfund og uafværgeligt endelig vil opløses og flyde ud heri. Derfor står hele forsamlingen på flodbredden og takker: takker for livet selv.

I andet vers beskrives de stemninger, som floden kan fremkalde: spillet mellem lydene som tilbagekastes, fortryllelsen som løfter mennesket til højere bevidsthedsniveauer, hvor tidspres, stress og kunstige påvirkninger svinder. Flodløbets musik: den klukkende rislens stemme over de stenede flodsenge, hvor vandet presser på beskrives.

Pladens øvrige sange har anslået nutiden som et sådant farligt og strømfuldt sted: ekkostemmen kastes rundt som i en gammel brønd, men flodens vande lader sig netop ikke spærre inde. Disse stemninger og deres erkendelse, flodens mørke, brede, dybe, uudgrundelige løb mod havet, alt dette fanger digteren nu i sin lyres klimten, mandolinen som han føler sig glad over at have medbragt.

Musikken sætter ind, samtidigt med at teksten i omkvædet bevæger sig fra det symbolske: den højere erkendelse at panteistisk naturhengivelses mystik, og ned til den praktiske civilisatoriske proces floden også frembærer, her spilles de to nævnte sammensværgelser ud: man kan såvel sejle, svømme og drikke floden, men den kan også forurenes.

Hvor megen Rock'n'Roll lyrik - bevidst eller ubevidst - søger at rekompensere de unge lytteres falmede forældre-imago og blegnede overjeg ved at substituere forældrene med rockstjernen, og hvor meget end forbruger- og mediesamfundet betød et stort tab af de naturlige relationer mellem generationerne, beskriver digteren her ideelle erfaringsformidlende relationer i det tredie vers. -:

Sønnen som aldrig endnu har set sig selv og aldrig endnu har slappet rigtigt af. Den moderne socialisationstypes besættende selvreferentielle narcissisme fanges med bemærkningen om at intet krystalspejl kan vise selvet klart. Det synes underforstået at jagten på spejlingsobjekter i den grandiose karakterdefekts symptomale mani virker futil altså nytteløst flygtigt -: kun livet selv: den evigt bevægelige flod danner et gyldigt spejl, her kan intet fastholdes, man kan kun flyde med og blive en del af altet: åbne sanserne væk fra den stimulibedøvede modernitets gift og hen imod flodens sagte klukkende hymne, som erfaringen via årenes gang lader én komme stadigt tættere på.

Digtererfaringen - den personlige indsigt neden under den socialiseringsmæssige sociale erkendelses sandheder - angiver altså en art sammenstilling med livets og tidens strøm, -: kun i nuets evige foranderlighed kan den unge erkende sig selv, og kun ved at forlige sig med tidens foranderlighed kan den samme unge forstå sine problemer.

Sammensværgelsen - den menneskekærlige af de to - står/stod mellem nogle af de mest kompetente rockpoeter, og fastholdt med dette afslutningsnummer på pladen, at rockindustriens objektmanipulationer og fetichistiske former aldrig ville kunne skabe virkelig fred, aldrig ville kunne socialisere til de evigt menneskelige livskvaliteter, det kunne/kan derimod sande kulturelle og kunstneriske kvaliteter og ægte folkelige institutioner.

Dette blev pladens konklusion i 1971, hvor en ny tid med krise, arbejdsløshed, energi-problemer, hård narkotika og helt nye samfundsforhold stod for døren, ud af hippieidealismen voksede miljøbevægelser og lignende, grupper som netop samledes om disse kvaliteter.

Teksten lader således floden være det evigt uforanderlige, evigt omskiftende holdepunkt: bag alle disse forandringer i den sociale virkelighed, bag alle de sande og ægte erkendelser af selvet og dets situation summer, brummer, pludrer og klukker flodens hymne livets sang: usvigeligt sikkert og til stænkende stadighed.

Pleasant Street - Tim Buckley - Goodbye & Hello 1967e.v.

Hvor den ovenstående tekst pegede mod de positive udviklinger i det miljø, som havde hengivet sig mere eller mindre kritisk til poetiseringens rockproducenter og deres verdensbillede, antyder den nedenstående sang en rivende protest og et opgør med slagsiderne af ungdomskulturen især stofmisbruget.

Digteren, som selv døde af en overdosis, opnåede den sjældne position i rockbranchen, at han blev en "musikernes musiker", et "geniernes geni". Der findes ikke mange rockproducenter og "kendere" af tressergenerationens musikere og især dens rockpoeter, som ikke regnede digteren, sangeren og guitaristen Tim Buckley for en af de allerbedste, eller i hvert fald anerkender ham som en af de ganske så specielle.

På samme vis som med Graham Bond, Jimi Hendrix, Janis Joplin og Mark Bolan betød dette et enormt pres for kunstneren. Hans objektive private arbejde fandt sin (meget høje) værdi ikke blot ved simpel afspejling i andre arbejdsindsatsers brugsværdi, men ved at andre producenter fremhævede dette private arbejde som af almen, social værdi per se - altså i sig selv.

Således bliver "inside"-kunstneren i endnu højere grad et spejl af/for sig selv, og kunstneren får betydeligt sværere ved at nå helt frem til scenekanten og sit publikum, samtidigt med at det transportable spejlbillede, hans mekanisk indspillede og mekanisk reproducerbare kunst betegner absolutte højdepunkter, som kan være svære at genopnå. Her kan behovet for stoffernes stimulanser opstå for den svage sjæl, især da pladesalget faldt drastisk efter de første tre, fire sællerter, og afslørede et meget mindre om end yderst trofast stampublikum.

Den som "ekstra-geniale" fremstillede kunstner synes nærmest tvangsindlagt på det grandiose selvs første trin, hvor objektperceptionen forflygtes hinsides jegbevidstheden. Vedkommendes jeg står jo så klart over omverdenen, og herfra ligger udviklingen frem mod tredie trin og undergang givet.

Buckley kendte selv farerne, men rollen som parental substitut førte ham måske til at videregive den indre stemmes advarsel til lytterne, samtidigt med at stoffernes lumske forvrængningsmekanisme og de socialiseringspsykologiske problemer førte ham til at betragte sig selv som hævet over den umiddelbare fare. At mandens karriere samtidigt ikke blev en bragende succes, selv om mange på indersiden af rockmiljøet hyldede hans kunst, førte ham måske også ud i en eksperimenterende holdning, hvor hans umiddelbare brugsværdier: meget rytmisk musik, en utrolig stor stemme med avanceret stemmekontrol og en både dybdeborende samt engageret poesi, (også når han satte melodi til poeten Larry Beckett) ikke altid kom til sin ret, fordi dette objektive private arbejde tilsyneladende ikke kunne omveksles i rigelige bytteværdier, som det syntes tilfældet med de mindre talentfulde beundres arbejde.

Denne sang tematiserer det måske mest alvorlige problem i rockkulturen overhovedet, det kunne derfor synes på sin plads at gå lidt mere i dybden med dette problem, og i den forbindelse inddrage en anden af de store "insiders", en anden af "de kendtes kendte eller idoler", én som overlevede det store stofræs og opnåede en høj alder: Dr. Timothy Leary (1920-1996).

I 1967 kom en ungdomskulturel generation til poetiseringens store publikum, som begejstret talte om at hele livet skulle leves i fritid, at folk skulle kunne hengive sig fuldstændigt til deres egen subjektive følelser, at de skulle kunne hellige sig den sande livsnydelse.

Dr. Leary optrådte som en af de varmeste fortalere for disse holdninger, samtidigt med at han syntes klar over dens farer, og han blev i årene efter poetiseringen, i 1970'erne og frem til århundredeskiftet den bedste, den klarest forstående kritiker af hippierne og af de dårlige sider ved ånden fra slutningen af 1960'erne.

Leary mente; at da menneskeheden begyndte på rumfartsæventyret indtrådte en ny epoke i udviklingen. Før levede mennesket som en larve, bundet til at krybe rundt på jorden under et kæmpe atmosfærisk tryk, som afstedkommer at kun ganske lidt af hjernens potentiale bliver udviklet. Efter at de første mennesker officielt havde opholdt sig i det ydre rum, observerede Dr. Leary en art kollektiv forpuppen sig, menneskene betegner altså for Leary sommerfugle, der vil svinge sig op og flyve.

"Ordet "Hippie" er en fællesbetegnelse for de første stader efter larvestadiet, der omfatter dem som genetisk, ... neurologisk ... eller historisk ... bliver fanget i passiv-modtagende hedonistisk livsstil. Transcendental masturbation.".

Dr. Leary mente; at rumalderen vil aktivere fire nye sæt nervesystemer i menneskekroppen og dens hjerne, hippierne har fået et lille oplysende glimt, det første af de fire nye nervehjerne systemer blev aktiveret, det system som netop formidler nydelse, begejstring og velbehag. Og denne lille antændte gnist har ført mange mennesker fra denne generation ind på et skråplan, de aldrig kom/kommer væk fra: narkomanien, fattigdommen, ligegyldigheden og den navlebeskuende reaktionære holdning, som kan være svær at skelne fra de fascistoide, altså totalitære og diktatoriske.

Som det hedder i indledningsverset til Tim Buckleys "Plesant Street", husker man hverken hvad man skal sige, gøre eller hvor man skal gå hen, man føler sig også ligeglad, bare man kan finde nydelse og behag, så synes alt andet irrelevant. Derfor hedder det da også hos Leary (ibid p. 68):

"En advarsel er passende. Mange fem-hjernede hippier og yogier er de mest stædige modstandere af ekstraterrestrisk udvikling.".

Og han afslører de tre hovedargumenter som kommer fra de nydelsessyge hippier: 1. "Se indad". Ingen udvikling i teknik og menneskelig kunnen, alt opleves som indre processer. 2. "Tilbage til naturen". Simplificer, stol på kroppen og organisk renheds nydelse. 3. "Alt er et". Teknologi og rumfart betegner elitens forsøg på at skelne, men alt opleves som eet i universet. Ingen grund til at tage initiativ.

Da Buckley skrev "Pleasant Street" startede udviklingen blot, menneskene befandt sig stadig kun på vej ind i den nye del af nervesystemet, hvor kroppens evne til at producere behagelige fornemmelser og følelser oplevedes som tidens mirakel.

Denne oplevelse beskriver sangeren i sangens kvindelige hovedperson. Omkvædet omtaler de "stenede", "skæve" altså stofpåvirkede mennesker, som går rundt i "kristent lakridstøj", et udtryk som formentlig enten henviser til flagrende hippiegevandter eller til brugt tøj fra kirkelige organisationer, i hvert fald fortsætter digteren; at han heller ikke "kan vente", ikke "kan tøve" med at tage til "Nydelsens Gade".

I første vers beskrives kvinden og det evige tilbagefald i stofpåvirket skævhed, i nemme holdninger, i nydelse uden nogen finfølelse. Tømmermændenes størknede himle, morgenlysets skarpe grelle kontrast til stofdøsens flyvetur trækkes hårdt op, - men Nydelsens Gades mekanik slår straks til: konfronteret med virkeligheden - som den ser ud for det om end forsvindende store flertal, der stadig kun kører på de fire lavere nerve- hjernesystemer, - oplever den nydelsessyge hippie en ubærlig uvirkeligheds grå smerte, hun falder uafværgeligt tilbage, søger ind i stofnydelsens kunstige paradis.

I andet vers går tiden fra den nøgne morgen og frokost til aftenskumringens blå time. I mellemtiden har hun kokset sig høj hele dagen. Dette sidste vers viser det alvorligste problem med "de fem-hjernede hippier", som Dr. Leary kalder dem: Fanget i det store nydelsesnervenet forsvinder den gammeldags evne til kærlighed. Man siger; at narkomaner står klar til at sælge deres gamle mor, deres kone eller mand for at få stof, på samme vis elsker denne pige ikke sin elsker men kun Nydelsens Gade.

I god overensstemmelse med Learys iagttagelser har socialisationspsykologen Thomas Ziehe kaldt "den nye socialisationstype" for "der Flieger" (tysk for: flyveren).

Den opmærksomme, forstående og grundige læser kan formentlig selv udlede de relevante brugbare konklusioner ved at indsætte stofferne i vareæstetikkens modeller: anskue brugs- og bytteværdierne, observere fetichismen som kemiske behov og tingsliggørelsen som neurologisk diktat.

Smaragdvæven angiver i digtet et mystisk symbol. Denne smukke grønne sten har en del med ridder-romantik at gøre, Kong Arthurs runde bord udgør en sådan kæmpestor smaragd. Ridderromantik fremstår som vigtig på det album sangen stammer fra, digterens "kvæst", hans rejse i søgen efter sandheden indgår som et gennemgående tematisk motiv.

Ikke uden grund kaldtes denne sympatiske og elskværdige digter for "Lord Buckley" blandt sine mange venner og beundrere. I traditionel riddersymbolik betyder smaragden "enhed" "altings enhed", altså netop den mekanisme Leary stillede op som det tredie kritiske punkt ved den reaktionære del af hippieideologien. - Og der skrives her i "Pop Rock Poesi" om den stoffri sundheds aktivitet til forskel på den erkendelse af "altets enhed", som deltager og forandrer virkeligheden til menneskets bedste og den modsatte, passive erkendelse, som udsletter det handlende subjekt, gør det til et passivt objekt for et hungrigt nervesystem uden forbindelse til virkeligheden.

Crown of Creation - Paul Kanter - Jefferson Airplaine
- Crown of Creation 1968e.v.

Den foregående tekst beskæftigede sig med hippierne, med stofmisbrug, med den håbløse undergangsstemning og lavstatus millioner af disse, dengang unge, mennesker og deres senere tilkomne tilhængere og afstammere har opnået med tidernes skiften.

I den næstfølgende tekst inddrages en lidt anden front i poetiseringen og dens oprør. Den front som, modsat hippierne og de junkier og bumser de mere uheldige af dem efterhånden udviklede sig til, forholdt sig politisk og protesterende engageret til deres kultur.

Ordet "ungdomsoprør" blev en standardreferenceterm for denne front, samlet omkring protesten mod Vietnam-krigen, mod konsumsamfundet, mod "plastiklivet" uden kultur og uden menneskelige værdier, mod de "idioter" som det strålende oprør kritiserende bekrigede.

Teksten stammer fra 1968 og i modsætning til hippiernes ret forvirrende altså diffuse halvt religiøse, halvt magiske stofkultur, synger digterne på denne plade om seksuel frigørelse, om et USA, hvis centrale kulturelle værdier står i opløsning, om håbløse hippier der blev for gamle og sløve til livet uden nogensinde at blive voksne; og især om den store universelle joke, den vittighed hvor mennesket, Skabelsens Herre, for at bringe fred til jorden bliver nødt til at lade atombomberne brage og dermed udrydde idioterne - eller altså menneskene selv.

Linierne trækkes hårdt op i denne sang: en typisk "os contra dem"-sang, som står utvetydigt på studenter- og ungdomsoprørernes side, men alligevel virker den ganske korte tekst så nuanceret, at den tager højde for den udvikling, som de følgende årtier skulle bringe.

Det kan synes fristende; at lade "Skabelsens Krone" udgøre Timothy Learys hedonistiske "fem-hjernede" hippie, omtalt under foregående sang, det kosmiske menneske, larvestadiet inden den menneskehed som skal erobre rummet.

Men reelt nok tales der mere om mennesket per se, altså mennesket der i sig selv danner kronen på Guds skaberværk, men som -på grund af menneskenes dårskab - afspærres i sine muligheder for at bevæge sig: for at vælge et godt mål for sin stræben.

Denne menneskets grundlæggende stræben efter tryghed, kærlighed, efter Gud og/eller godt, omtales nu i vers 2. Det viste sig i de første ti år efter sangens tilblivelse, altså fra 1968-78, at disse ord blev såre sørgeligt sande. -:

Hovedparten af hippierne, ungdoms- og studenteroprørerne fandt sig en stabil plads blandt nutidens forsteninger. Det vil skrive: de som ikke havde kappet alle broer af rent idealistiske grunde, altså de som forblev aktivistiske, og de som ikke havde brændt alle skibe såsom de døde, narkomanerne, de kriminelle og de psykiske syge.

Denne proces fra at emigrere, som de danske provoer kaldte det (Grünbaum i bibliografien), eller at "droppe ud", som det hed hos Timothy Leary, og så i en del tilfælde - mere eller mindre slukøret - at melde sig tilbage under fanerne, beskrives meget indgående i forskellige ungdomskulturelle sammenhænge.

Man talte om en "borgerliggørelse" som følger med løsningen af de ungdomssocialiseringspsykologiske problemer. Hvis man selv føler sig fortsat aktiv eller fanget i "drop-out"-miljøerne, og man taler om at "blive voksen" eller at "komme til fornuft", hvis man selv har søgt tilbage blandt de "forstenede", som det hedder i denne sang.

Denne mekanisme kan iagttages i alle ungdomskulturelle generationer med tilknytning til rockmusik og senere musikformer: med mange forskellige interne gruppekendetegn og -signaler for de indforståede. Perioden starter ved 13-15 års alderen og den ihærdige identifikationsproces med idolerne og ungdomsgruppen: de ydre kendetegn - og (efter poetiseringen) den indre kulturelt-kunstneriske politisk-aktivistiske holdningsdannelse - afsluttes for de flestes vedkommende, når de når op over de 20-25 år, når oprøret mod forældrenes mere eller mindre falmede autoritet og overjegsbilleder erstattes med ægteskab og egen yngelpleje.

Angående hippiegenerationen og oprørene fra 1968 opfandt disse, med deres velkendte evne til at formulere sig og at sløre deres egentlige handlinger, en parole som handlede om "oprørenes march gennem institutionerne" eller i den danske version: "de venstreorienteredes march gennem institutionerne". Ideen: en revisionistisk politik: altså en langsom forandring gennem forbedringer af det bestående, -: kun indefra af betroede medarbejdere kan systemet forbedres og drejes i den menneskevenlige retninger kunstnere og oprørene har efterlyst.

Det står stadig uklart om de mange "indvintrede" indfriede disse løfter, efterhånden som de nåde op i toppen af magtpyramiden, altså om "den lange march" virkelig førte til et opgør med "dem" eller om den blot leder "os" ud over skrænten og ind i en ny oprørsfase startet fra neden.

Mekanismerne beskrives ganske uforsonligt i tredie vers. Med den mangetydige dobbelthed, som kendetegner megen god kunst, kan der her synges om to synspunkter: både ungdomsoprørernes holdning som siger: - de forstenede føler sig solidariske med deres egne og kan derfor ikke snuppe os; vi derimod føler os også solidariske med vore egne, og vi finder os ikke i denne modstand.

Sådan forstod de fleste under tiden formentlig dette vers. Men der kan lige såvel synges om de forstenedes holdning, om mekanismen bag indslusningen i de forstenedes rækker, -: så udsynger verset, at oprørene - i solidaritet med deres egen slags - altså ikke kan tolerere de forstenede, og at de forstenede - i solidaritet med deres egen forkvaklede verden - ikke vil finde sig i oprørenes modstand, som jo fremtrådte ganske markant i hele poetiseringsperiodens tiår.

Begge tolkninger giver god forstand, og begge tolkninger virker rigt forstået som beskrivelser af nogle socialisationspsykologiske mekanismer -: netop disse mekanismer selv - ikke blot en fladpandet, halvluset og bedrevidende modstandertilsvining - fremstår, når man trænger ind i tekstens væsenskerner.

I sidste vers køres dobbeltheden da helt ud, dette vers kan igen både udlægges sådan, at den solide oprører befæster sin position: kan ikke lide klipperne (de forstenede), indser livets foranderlighed og beslutter sig for at overleve for sin elskede, og sine kammerater i miljøet.

Omvendt kan der også synges en beskrivelse af den slukørede hippie, som inderst inde må tage afstand fra de forstenede, men som pålagt ansvar for sin elskede, familien, altså som konfronteret med nødvendigheden af overlevelse søger tilbage til det foragtede og foragtelige samfunds tryghed for den enkelte, mens hele systemet samtidigt synes at smuldre.

De nye verdener som da skal erobres, kan altså igen så både bestå i aktivistens nye horisonter, især kampen for bedre miljø, for borgerrettigheder, for kønslig ligestilling, seksuel frigørelse, mod hårde narkotika og for bedre miljøer for børn og unge som oprørene kastede sig over i det kommende tiår, men det kan også være "borgerdyrets" lille hyggelige hjemmeramme, opstigningen i det sociale hierarki, sammensmeltningen med det irrationelle system, som på trods af alt "leverer varerne".

I samtiden fulgte de fleste dog den mere ligetil fortolkning: livets besværlige "Shivadans" sættes i modsætning til de forstenede, nu set direkte, ikke som tidligere liv blevet sten med tiden, men kun sten. Oprørene har faktisk set disse "klippers" opførsel, mere end hvad vedkommende bryder sig om. Oprøreren har set disse "klippers" opførsel mere end nok, og med sen 1960'erne teknologioptimisme og rumfartæventyrets ekspansionsdrømme kan han drømme om at omveksle sit private, objektive arbejde i social objektiv brugsværdi, altså i et nyt samfund, en helt nye verden at vinde, og i dialektisk diskurs med det bibelcitat digteren antyder (: at vinde verden og tabe sin sjæl. "Bibelen" Matthæus 16:26).

Digteren kan i denne fortolkning siges at sætte et åndeligt, sjæleligt, et levende ikke-forstenet alternativ. Livet for overlevelsens skyld, men ikke blot og bar overlevelse under alle omstændigheder, dét kritiserer oprørene de frafalde for: at glemme livets overlevelse gennem det at leve for den elskedes skyld: for medmenneskets skyld.

Altså igen, og jo ikke uventet i Rock'n'Roll tekster, kærlighed+, der sættes som alternativ til varemarkedets forvrængninger og socialisationens systemtilpasning.

Endvidere endelig endnu en lille spændende dobbelthed i denne fine, lille tekst: kaldes musikken netop ikke "rock" - altså klippemusik? Jo! Blev musikerne ikke også nødsaget til at tilpasse sig marked og samfundsbehov for at overleve og vedvarende at nå ud til masserne med kunst? Igen: jo! -:

Midt i hadet, protesten og uforsonligheden falder venner og fjender sammen, kun kærligheden kan da reelt forløse "Skabelsens Krone".

Kredsen omkring Kanter - altså Jefferson Airplane - som siden blev til Starship, leverede jo altså også nogle af 1980´ernes største pophits, sange så som: "We Build this City" ("Knee deep in the Hoopla" 1985) og "Nothing´s gonna Stop us now" ("No Protection" 1987) - samtidigt med at Starship fungerede som et centrum for mange forskellige græsrodsaktiviteter i Los Angeles området: blandt andet asylcentre for flygtende teen-age børn og unge.

Ramses II is Dead my Love - Ed Sanders - The Fugs

De analyserede tekster har hidindtil udgjort typiske rocktekster med rod i poetiseringsfasen: i dens samfunds og individ kritik og i dens fremhævelse af kærlighed og fest som alternativer til en forstenet selvmordstruende pengegal og små-psykopatisk almen kultur, især set for den type arbejder, som lever af at sælge udtryk for sig selv samt noget så intimt som sang og musik. Den næste tekst synes derimod ganske atypisk for denne slags sange, selv om den fremstilledes og -førtes af et af de mest populære af poetiseringens rockbands, The Fugs.

Drivkraften bag The Fugs bestod af tre rigtige digtere som stod i beatnik traditionen og hørte hjemme i miljøet omkring Allen Ginsberg, som da også medvirkede på en af deres plader. De tre digtere Ken Weaver, Tuli Kupferberg og især Ed Sanders blev ofte kritiseret af tidens anmeldere for at være for direkte og drengede i deres holdning til seksualitet og stoffer.

De organiserede gruppesexorgier på deres plader, læste op af William Burroughs værker, indspillede Swinburne og Blake, optrådte i det hele taget som de mest poesi- og kulturorienterede i deres generation, samtidigt med at de i god kunstnerisk oprørstradition optrådte så "øretæveindbydende" og "provokerende" som overhovedet muligt.

Forskellen blot at de som rockorkester gik ud til mange, mange flere mennesker end deres digterkollegaer, de blev således spydspidser for den kunstneriske avantgarde, og da de, efter deres første musikalsk set ret primitive plader, endelig fik dannet et opbakningsorkester af kompetente rockmusikere opnåede de en kortvarig succes, især i mere frisindede og ikke-restriktive områder så som Skandinavien.

Her skal dog ikke en af deres mange beatnik-typiske tekster inddrages, derimod altså en helt atypisk tekst, som beskæftiger sig med ægyptisk historie og mytologi.

Som mange af de egentlige digtere og kunstnere i den vestlige avantgarde følte The Fugs - især Ed Sanders - sig i høj grad inspireret af digteren for nogle profeten, Aleister Crowley, som da også ses i et lille billede fra sine ungdomsår, på den plade teksten stammer fra: "It Crawled into my Hands, Honest" (1968). I typisk Crowleystil har Sanders udtalt om rockmusik og religiøse ceremonier; - at hvis man ikke kan danse og elske til sådanne, så har de intet værd. På pladen fremsættes billedet af Crowley sammen med fire andre billeder, der forestiller kommende Fugs albums, kaldet "Toe Queen Love".

Crowley mestrede gamle poetiske discipliner som metrik, rytme, rim og de klassiske emner: mytologi, romantik, erkendelse, og blev en kilde for så forskellige ungdomsgenerationer som beatniks, Rock'n'Rollmusikere, protestsangere, beatmusikere, punk, heavy-metal, techno-ravere samt så videre.

Crowleys alternativ til en pengestyret og magtfikseret verden på vej ud over dumhedens og egoismens afgrund indeholder helt nye åndelige værdier i pagt med fortidens store tanker. Hans interesse for ægyptisk mytologi regnes nærmest legendarisk, digterens rolle som forfatter af tekster til bryllupper og begravelser ligeså, og i denne tradition skrev digteren Ed Sanders sin sang om Ramses 2.:

Ed Sanders som i 1967 arrangerede en demonstration med gruppesex foran Pentagon for at "uddrive de onde ånder" (og indspillede ceremonien: "Exorcising the Evil Spirits from the Pentagon") opnår flere ting med denne hymne om den gamle ægypterkonge -:

For det første har han fundet en magthaver, en autoritet, som han kan skildre med respekt og kærlighed noget ganske andet end de dengang i 1967 aktuelle levende autoriteter, som han så kraftigt hang ud til almen foragt.

Endvidere har han ved at fokusere på en kultur, hvor døde-kulten spillede en afgørende rolle, hævet denne positive magthaver langt op over de dødsskræmte "protesterende" og "autoriteter" i sin samtid.

Han har endelig i sammenstillingen af de to peget på, at den kamp, han selv står for, når ud over livet, at den kan det at overvinde nutidens dybeste angst og dermed sætte nogle ægte menneskelige værdier ind, der hvor nutidskulturen har opgivet "alt".

En af de væsentligste ting for de gamle ægyptere bestod jo netop i dyrkelsen af døden. Man så ganske enkelt livet på jord som et larveagtigt forstadium til det himmelske efterliv, heraf opstod som bekendt senere de kristne og islamiske forventninger om "Dommedag": genopstandelse og et efterliv i Paradis i venten på det kommende hellige og herlige verdensrige.

Teksten bevæger sig to gange fra en ydre til en indre synsvinkel: I første vers beskrives den dødes ydre rejse fra Memphis. Memphis den by, hovedstaden, hvorfra det hele foregår. Byen hvor Ptah regnes for hovedgud, han symboliserer den skabende guddomskraft, kaldes en ældgammel gud, som har repræsenteret mange andre ting igennem de godt 10.000 år han nu dyrkes, blandt andet håndværk, men også jordbundethed, og han, byens hovedgud, har altså taget kongen med i Solbåden, som vil sejle til himmelgudinden Nuts paradis, Les Champs Élysée, de elysæiske marker, de saliges opholdssted efter døden hvor kroppen - men altså ikke sjælen - forsvinder.

Dette understreges i andet vers, som bevæger sig indad til digterens og hans elskedes synsvinkel, hvor man først fastholder Ramses den anden som død, og så fremhæver; at han går rundt på elysæiske marker. Ra, den livgivende solskive, solguden har sammen med Ptah ført ham til Himmelbåden hjulpet af Sokaris, eller Soker. Soker: Memphisudgaven af den Høge- eller Falkehovedede herre: "Skynd dig, kom til mig", skreg dødeguden Osiris, - da hans onde broder Seth havde dræbt ham, efter sin søster Isis, modergudinden. - "Skynd dig, kom til mig!" eller: "Sy-K-ri" eller igen: Sokaris.

I Memphismytologien regnes Soker for fantastisk vigtig, thi han hersker over de mystiske dødebyer, Nekropolerne, og han symboliser den døde og genopstandne guddommelige hersker, solen, eller dens repræsentant: kongen, Ramses den anden. For solen leder "henu"-båden den himmelske båd til de udødeliges regioner.

Nu nævnes i tredie vers igen de ydre omstændigheder: kongens frelse, hans sejrssøjler og -flag. For udenforstående virker de ægyptiske oldtidskonger ofte ret selvglade, brutalt direkte og selvhævdende.

På søjlerne indhuggede af flittige, frie håndværkere ses ofte lange, blodige beretninger om ægtypterkongens grusomme sejr over fjenden nedhugget for fode. Dette hænger sammen med, at ægypteren ikke sagde: "jeg har været god og rar" og "jeg vil gøre dette eller hint", men derimod omvendt sagde: "jeg har ikke været ond og modbydelig", "jeg vil ikke gøre dette eller hint".

Nok nær ved ingen moderne politiker eller magthaver kan leve op til en så krævende moralkodeks, man kalder det i oldforskningen for: "den negative konfession" altså: "den negative tilståelse" -: opremsningen af de mange ting, som man ikke har gjort galt, (altså ikke blot de ting man fanges i) og denne type religiøs bekendelse kræver ikke en syndsforladelse, åbner tvært imod op for et realistisk syn på de udførte heltegerninger.

Altså her synges der om en helt anden samfundsopfattelse: en helt anden opfattelse af det sandt menneskelige. I moderne forstand vil den negative konfession nok kun kunne finde relevans i en retssal, og som Guthrie-generationen så ofte har fremhævet, regnes retssystemet og dets dommere ikke ligefrem som kendte for at holde med de udstødte eller at drage de egentlige skadevoldere til ansvar.

I oldtiden derimod fandtes der ingen vej uden om den retfærdige magthaver, der gaves ingen undskyldning og tilgivelse for onde gerninger. Filosofien socialiserede altså ikke kongerne til pengenes evigt omvekslelige værdispejl, filosofien socialiserede til den ufravigelige rette handlen, og danner en af de pointer, Sanders får fremhævet op imod et system, hvis "konger" stod bag Vietnam-krigen, heroinimporten, fordummelsens forbrydelser, systemisk racisme og alskens andre uhyrligheder, som de - takket deres kristelige syndsforladelsesfilosofi - ganske let kunne få tilgivelse for.

I fjerde vers fastholdes stadig de ydre omstændigheder. Begravelsesbåden på vej mod kongegraven: ned ad de kølige grå vande: ned til de store brydebølger ved kongegraven. Der beskrives altså en ydre rejse fra det rolige overfladeliv til de dybe, hvirvlende strømme, fra det puppeagtige øjeblikkelige overfladeliv til det sommerfugleagtige evige liv efter døden.

I sidste vers smelter så de ydre og indre planer sammen: det fysiske og det psykiske. Den fysiske udødeligheds livløse monumenter: mumien og granitstatuen, som i de afsluttende linier sættes i modsætning til den psykiske evighedsoverlevelse blandt de salige, "retfærdige".

Spillet mellem det grove materielle og fine åndelige sættes på kanten her. Før sås det skvulpende rolige vand i den ydre virkelighed som "gråt", nu gøres granitten i statuen "grå". De to yderpunkter i den materielle verden: det bløde vand og den hårde sten: men samtidigt symboler på livet (floden) og arbejdet (stenen) og derigennem på de kvaliteter, som bringer individet til himlen efter døden.

Det objektive private arbejde findes altså kun værdifuldt, hvis det kan finde afspejling i det objektive sociale rums filosofiske basis, hvis den negative konfession kan fastholde mennesket som moralsk godt.

For kendere af det ægyptiske gravmaleri virker det måske absurd ved første eftertanke, at udskæringerne i søjlen beskrives som "blege", for de maledes jo i farvestrålende pagt.

Men dette naturligvis i modsætning til det himmelske lys, hvor den levende konges bedrifter i tegneserieform virker blege, og altså ikke, som i den kultur Sanders protesterer imod, den materielle verden som kaster glans over det menneskelige arbejde, -: der gives ingen socialisering til en plads på varemarkedets og tingsliggørelsens top kun tom fetichisme for formerne, nøjagtigt som begravelsesdigteren får ros og ikke så mange bestillinger -: kun kunsten og det positive arbejde for de filosofiske værdier kan løfte mennesket til toppen, og denne top antager en åndelig karakter.

Således opnåede denne meget atypiske rockproducent fra poetiseringsfasen at indskrive alle de typiske pointer i en Rock'n'Roll - som på ingen måde kan beskrives som typisk - ved at bruge en af digtningens ældste fremtrædelsesformer: begravelsesdigtet.

Absolutely Free - Frank Zappa - "We´re only in it for the Money"
- Mothers of Invention 1968

Den sidste rocktekst i dette afsnit forfattedes af en af de absolutte giganter i historien om Rock'n'Roll, Frank Zappa: den legendariske leder af The Mothers of Invention. Zappa altid den meget direkte, satirisk kritiker, målet for hans skarpe vid ikke blot ensidigt et samfund, hvis pengeræs og falske socialisationsværdier man revolterede imod, men også i høj grad oprørene selv; han kunne være ubeskrivelig ond overfor det ureflekterede nemme oprørerstandpunkt forfladiget af det kommercielle varemarkeds mekanismer og den ureflekterede populisme.

Når Frank Zappa udtalte sig offentligt, fandtes der dog ingen tvivl om hans sympatier, under for eksempel reaganrestaurationens moralsk kristelige højrebølge kom han ikke sent, til at forsvare rockmiljøets ret til at producere uden censur samt kunstnerens ret til ytringsfrihed uden økonomisk, karrieremæssig forfølgelse. Samtidigt fremtrådte Zappa som en ægte professionel og dybt kollegial kunstner: medvirkede blandt andet til at lancere Tim Buckley og Alice Cooper.

I den foreliggende tekst må fortolkningsarbejdet i høj grad skærpe den kritiske sans for at kunne skelne alvor fra satire i sangen kaldet "Absolutly Free". Lige inden sangen begynder kommer digteren med en lille oplysning, han siger:

Sangen kom i kølvandet efter poetiseringsfasen, i 1967, tre år inde i Zappas karriere, lige mens den okkulte bølge overskyllede vesten, og mens det trak sammen til den store hippietid. Altså længe før begreber som O.B.E., Out of Body Experience, såkaldt "ud af krop oplevelser" blev alment kendt og accepteret indenfor psykologien. Som det vil fremgå synes en række subtile altså højtragende og forfinede betydningsmuligheder ude at gå her:

Indledningsvist opfordrer digteren altså sine tilhørere til at følge med, og allerede her dukker omridset af de mange mulige betydninger i det med at forlade sin krop op. Det engelske ord "corporate" betyder jo også "firmamæssigt", "vedrørende et firma".

Zappa havde skabt en hel mytologi omkring to mennesketyper "plastik mennesker" og "grøntsager". "Plastikmennesker": mennesker som fuldstændigt havde tilpasset sig varemarkedets principper og blev ganske socialiseret til samfundets overfladeliv, "grøntsager": derimod ubevidste, måske dumme, men også ægte væsener bare langt fra at have realiseret sig selv.

Udfra disse oplysninger synes diskorporeringen mulig, som såvel en befrielse fra de store firmaers tyranni, fra tingsliggørelsens mekanikker især fetichismen, som Zappa ofte langede ud efter, men der synges måske også med satirisk ironi over det okkulte cirkus, især den indiske filosofi, som voksede sig så stærk i kølvandet på The Beatles, Donovan og The Incredible Stringband.

Endelig det faktum; at megen god kunst sådan set river tilhørerne ud af deres øjeblikkelig krop og tager dem med på himmelrejsen gennem kunstens rige.

I omkvædet synes det tydeligt; at der synges om den politisk-økonomiske, men også den små-okkulte retoriks slogans som fremhæver: - befri dit sind for tvangstanker: ikke tid til at nusse med fortiden: ikke tid til at samle på frimærker og andre materielle værdier; eller - befri dit sind for tankens tyranni, tiden = illusion, du kan ikke tage dine små kendetegn på hvem og hvad med på den åndelige rejse; -: i begge tilfælde sættes budskabet op, rent typografisk med de for reklameskriften så velkendte versalier, altså store bogstaver - (også kaldet capitaler eller majuscler) - i de vers der sælger den lykkelige bevidstheds budskab: diskorporer, så begynder vi!

Broen lyder nu igen med såvel den politiske som den religiøse retoriks løfter om absolut frihed: om venlig kærlighed men gennem en selvstændig indsats. Den store usekteriske tilføjelse til alle demagogers gyldne løfter, jo: frihed og kærlighed, men du bliver først virkelig fri, hvis du selv føler dig indstillet på det.

I det første egentlige vers beskrives nu et surrealt, kunstigt paradis, diamanter på fløjler på gyldne sure kællinger eller stride strigler, kometer, elskovsguder og torden med lynild. Et blandingsunivers som både kan siges at tilhøre drømmen: at lave satire over konsumkulturens kunstige paradis og lave en ligeså blodig satire over religionernes fantasiriger.

Ordene "op og væk og i det fjerne og a go-go", kunne ses som satiren mod varemarkedets gyldne løfter/lænker, og her bliver udtrykket "corporate logo" spændende. -: Betydningen kunne fremgå af den digterens lille fortale antyder: det kropslige kendetegn, altså "kroppen fængsel", "kødets bånd" som det kan hedde i religiøs terminologi, men ordet kan lige så vel hentyde til et firma-logo, og vil her altså anvise mennesket som fanget i tingsliggjort varemæssighed.

Endelig så det sidste egentlige vers efter gentagelse af omkvæd og bro. Også dette vers synes lidt "vrøvlet" sat op, det virker som en parodi på den ofte rablende begejstring hos mennesker, som lige bliver fanget ind af den ene eller anden politiske eller åndeligt religiøse filosofis mærkelige violette gude- eller begrebsverden, og sprogbrugen minder især meget om hippiernes snak dengang i 1967, hvor pladen blev til.

Pladens cover viste en kopi af The Beatles "Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band", blot med inderomslaget sat på forsiden og forsiden og bagsiden sat på inderomslaget. I stedet for Beatles i husaruniformer ses Mothers of Invention i kvindeskørter, med nogle andre mennesker i stor-collagen bag orkestret, og hvor der for fødderne af The Beatles på forsiden stod "Beatles" skrevet med røde blomster, stod navnet "Mothers" skrevet med gulerødder, bær og andre frugter og grøntsager.

Udfra disse iagttagelser bliver sangen lettere forståelig som en polemisk intenderet skarp, dog kærlig satire over de ledende hippieideologer, og det synes da også typisk, at de musikere og magikere sidste vers nævner lander på en mystisk lilla gelé, og drømmer drømme som kaldes "mellow yellow".

"Mellow Yellow": navnet på Donovans dengang aktuelle verdenshit og album. Donovans sang handler om fri kærlighed, om mange partnere og minder om en mindre ironisk mere solidarisk version af Ray Davis' "Dandy", som også tager gas på play-boysyndromet, mens Zappas satire her handler om absolut frihed, og selv udgør en reprise af hans gruppes foregående album, som faktisk hed "Absolutly Free", hvormed man i første omgang forstod fri fra varesamfundet og den som idiotisk fremstillede sociale socialisering.

Den absolutte frihed ses altså ikke opstået af at overføre idoltilbedelsens objektjagt og falske identifikationsprocesser på nye overmenneskelige jeg-idealer så som guruer og åndelige mestre, men kun udenfor den kropslige bundethed til samfundet kan de mystiske, magiske mennesker finde en frihed, hinsides frimærkeslikkeriet og kuponklipperiet.

Og denne pointe understreges yderligere af det først med små bogstaver (minuscler kaldet) og siden nu to gange med store bogstaver anførte dobbeltrim: "Unbind your mind/There is no time".

Faktisk altså en meget mystisk sang afslutter dette afsnit med at spørge ven eller fjende? - Det kan ikke sikkert siges, men sandheden skriger alligevel på tværs af alle fortolkningsforsøg i mellem linierne: Du vil kun blive fuldstændig fri, hvis du virkelig ønsker det! -: "Unbind your mind/There is no time".

The River Hymn - J.R. Robertson - The Band Cahoots 1971

Pleasant Street - Tim Buckley - Goodbye & Hello 1967e.v.

Crown of Creation - Paul Kanter - Jefferson Airplaine - Crown of Creation 1968e.v.

Ramses II is Dead my Love - Ed Sanders - The Fugs

Absolutely Free - Frank Zappa - "We´re only in it for the Money" - Mothers of Invention 1968

Crown of Creation - Paul Kanter - Jefferson Airplaine
- Crown of Creation 1968e.v.

Absolutely Free - Frank Zappa - "We´re only in it for the Money"
- Mothers of Invention 1968