prp2.4A Analyserne 1 - De spirituelle løsninger

Pop Rock Poesi Portal		Per Olsens videnskabelige skrifter
	2.2. Analyser af udvalgte eksempler
Analyserne 1 - De spirituelle løsninger

Med de første fem tekster anvises nogle af de metodikker, som rockproducenterne selv har fremlagt implicit - altså ikke tydeligt men mellem linierne - indfoldet i sangene, men som midlerne for at helbrede de karakterdefekter, deres arbejde kan medføre, om de så selv har tilstræbt dette eller ej.

The Jeweler - Pearls Before Swine - Tom Rapp 1970

Denne sang blev skrevet af Tom Rapp sanger og skribent for Pearls Before Swine, et folk-rock band, som havde sin storhedstid i slutningen af 1960'erne og i den første del af 1970'erne.

Teksten har en lyrisk tematisk overensstemmelse med B.S. Ingemanns dejlige danske salme: "Den store mester kommer": i begge findes der en mester, som sidder og pudser. I salmen beskrives det som et sølvspejl, der pudses, i Rapps tekst "The Jeweler" drejer det sig om gamle mønter.

Sangen handler om en juveler, og denne person symboliserer en holdning til mennesket udtrykt som værdi, en holdning til det sociale åndeligt, kulturelle arbejde, en holdning hvor det enkelte menneske - i kraft af sit arbejde - realiserer dunkle og uanede men værdifulde egenskaber i sig selv og andre, som ønsker at komme under erkendelsens behandling:

The Jeweler

Med vareæstetikken blev det jo klart; at rockproducenten, rocklyrikeren selv, hans personlige private arbejde bliver udtrykt som en guldværdi: en bytteværdi, når producentens vare går på markedet. At kunstneren altså derfor - mere end andre producenter - direkte må opleve sig selv, sine holdninger, sin person udtrykt i økonomisk værdi, når det private, objektive arbejde skal antage en bytteværdi og dermed gøre arbejdet alment socialt.

Denne økonomiens tingsliggørelse beskrives klart i Rapps sang. Noget nær al god kunst går tæt på det menneskelige arbejde: på arbejdet med at eksistere som menneske.

Juveleren kan i den forbindelse symboliserer såvel den åndelige mester, Gud, der som i salmen venter på at se sit eget spejlbillede i mennesket hjerte, og han antager i Rapps tekst noget af denne rolle. Omkvædet udsiger ham som én der kender til brugen af aske, en der tilbeder Gud med aske.

Det skal anføres at aske-symbolet på mange måder kan kaldes ganske træffende for Tom Rapps stille, knastørre stemme og dybt kultiverede musik, hvor den fyrige rebelske Rock'n'Roll drive synes brændt ned til næsten klassiske harmoniske lydbilleder bag Rapps smerteligt verdenskloge gammelmandsstemme.

Som noget nær alle rock-poeter har Rapp altså ikke frigjort sig fra det transportable spejl, og juveleren angiver i første omgang en sang, om hvordan han med sin lidenskabsløse penetrerende altså gennemborende og spidende pen afhjælper tingsliggørelsen, umenneskeliggørelsen i et økonomiske domineret kommercielt system, og finder de almenmenneskelige værdier, som altså noget nær al god kunst søger.

Allerede i første linie anbringes juveleren midt i metropolens mylder, han har sin butik på hjørnet af boulevarden, men i modsætning til de mennesker hvis private arbejde let flyder over i socialt arbejde og dermed i bytteværdiernes tingsliggørelse, beskrives juveleren, som en der arbejder i nattens mørke timer. Ligesom med mange kunstnere, synes han altså til en hvis grad sat udenfor den almene samfundsmæssige reproduktions arbejdsrytme i dagtimerne, samtidigt med at han befinder sig midt i arbejdsrummets hjerte.

Netop positionen helt inde og helt ude kan siges symptomal for kunstneren, hans objektive private arbejde antager - som almen social værdi - jo netop almene sociale aspekter, i modsætning til snedkeren hvis produkt kun bærer få minder om snedkeren som (privat)person ind i forbruget, så vil kunstnerens produkt jo for altid bære præg af kunstneren selv, det transportable spejl svigter ikke!

Teksten angiver, - på trods af Rapps velkendte nihilistiske tone - en samfund+ sang, som i høj grad kan siges at handle om transformationerne fra individ- til individ+.

Juvelerens arbejdsredskaber besynges som: "spyt, klæde og aske". Man kan udlægge dette overfladiskt som den seksuelle alkymis redskaber: kyssets legemlige væsker, gnidningerne mod lagnernes klæde, asken efter lidenskabens ild. Juveleren bliver da til kunstneren som efter kærlighedsakten højner menneskesindet og løfter den præorgastiske fase til noget nær guddommelig salighed.

Men de tre arbejdsredskaber kan også meget vel symbolisere evigt menneskelige vilkår, spyttet som repræsenterer det indre ernæringsbehov, klædet som repræsenterer det ydre varme-behov og asken som dels repræsenterer menneskets ildbeherskelse, dels repræsenterer alle arbejdsanstrengelsers endemål: i aske, aske hvoraf Fugl Føniks vil rejse sig.

De små linser, som han betragter mønterne igennem, beskriver den optik som muliggør hans arbejde. Vareæstetikken indebærer en nødvendighed af; at vareværdierne kan afspejle sig i hinanden, og især med pengeværdien - eller guldværdien selv - bliver symbolikken tæt. -:

Juveleren får de gamle mønter til at skinne. Deres værdi forandrer han egentlig ikke, han gør den blot mere øjensynlig. Igen her ligger nogle klare paralleller til markedsmekanismerne. Bytteværdierne forandrer ikke brugsværdierne, men de gør dem udvekslelige, på præcis samme måde som juvelerens arbejde ikke forandre mønternes væsensværdi men kun deres overflade, deres umiddelbare fremtrædelsesform.

I vers to bringes især to forhold på banen, dels fortælles der om mønternes ofte høje alder, dels fortælles det; at juveleren kun kan få dem til at skinne ikke udslette deres ridser og mærker. I dette andet vers tager juveleren let på disse betingelser, "han smiler bare", erkendelsen af at værdierne kan tilhylles under lag af skidt virker som en udfordring for hans arbejdsomhed: "han vil forsøge sit bedste".

Kunstneren har også måttet indse; at han som led i markedsføringens socialisationspsykologiske manipulationer aldrig virkeligt vil kunne helbrede de karakterforstyrrelser, som skaber det umættelige behov for hans arbejde. Han kan finde ind til væsenskernerne, og kan få dem til at skinne, men selve det traumatiserede jeg - altså det sårede selv - i den uoverskuelige verden af varemæssige værdier og tingsliggjorte mennesker i fremmedgjorte relationer, kan han ikke helbrede.

I tredie vers bringer denne erkendelse ham til gråd. Hans hænders arbejde symboliseres med vabler og blod, han slider virkeligt i det, og efterhånden som han flytter de mange fingeraftryk på mønterne, erkender han sin manglende evne til at reparere ridserne.

Værdiernes cirkulation: menneskets tingsliggørelse symboliseres med de mange tommelfingeraftryk, den sorthed, som dækker værdiudtrykket, formår han at fjerne, men når først værdien selv lyser op, kommer han til kort. Rapp indså tidligt dette, måske derfor blev han en slags profetisk digter for den lille kreds af trofaste tilhørere, han opbyggede i de få år hans orkester indspillede.

I modsætning til mange andre rockproducenter kom Tom Rapp ikke til den grandiose selvforherligelse, kom aldrig til at tro på sig selv som en art mester, der kunne forløse massen; han vidste nøjagtigt som beskrevet i sangen, at han med sit objektive private arbejde kunne skabe nogle synliggørelser af sociale værdier, men at han aldrig ville kunne afstedkomme en helbredelse i den moderne socialisationstypes "ridser".

Med de døende flammers aske tilbad han sin Gud, af mørket i kunstnerens sind fremtryllede han de skinnende værdier i Landet på den anden side af Bjerget i tilhørerens indre Gyldne Stad.

Mythic Times - Robin Williamson & his Merry Band
(Incredible Stringband) Journey's Edge 1976

Denne sang blev skrevet i 1976, altså lige efter den egentlige poetiseringsfase, som fastholdt her i "Pop Rock Poesi" fra godt 1965-1975. Den blev til gengæld skabt af en af poetiseringens allervigtigste og mest populære religiøst folkelige penne, Robin Williamson, hvis orkester The Incredible Stringband, om noget, dannede en inderkerne i såvel folkemusikken som i hippietidens musik.

Det drejer sig om en samfund+ sang med stærke opfordringer til at udvikle sig fra individ- til individ+. Det grundliggende budskab: at tiden nu kan ses som "den mytiske tid", hvor guder, helte og de store eventyr foregår.

Mythic Times

Efter at have fastslået; at alt hvad han har "været, set og elsket" findes her og nu, og at der ingen grund gives til at dagdrømme, fremhæver digteren sin pointe: menneskene lever nu i en mytisk period: en opblomstring i den menneskelige kultur, en tid hvor de store mysterier vil finde deres løsning.

Hvor kunstneren, indtil nu i alle eksemplerne og beskrivelserne, har stået i en art underordnet position til det varemarked, som skaber ham og udnytter ham, findes der hos Robin Williamson en fastholdelse af kunstnerens ældgamle position, som den der besynger menneskets bedrifter og opfordrer mennesker til at slutte op om de store fælles projekter: folkets og fællernes fortid og fremtid.

Det antikke begreb "skæbnen", hvis spærringer man bekæmper (vers 1), ses som det indre punkt, hvoraf livsvilkårene skal afhjælpes. Digteren har selv oplevet branchens op- og nedture: fra fattig udflippet folkemusiker til feteret altså tiljublet og succesombrust superstjerne tilbage til ukendt folkemusiker med for overvældende en sangstemme og for religiøst et indhold.

Williamson kom med "Journey's Edge" (rejsens rand) tilbage og frem ved et vendepunkt i sin rejse, som i 1980'erne og 1990'erne gjorde ham til en af den keltiske, højlandsskotske folkebevægelses mest elskede og autentiske singer-songwriter og fortællere.

Et af de afgørende vendepunkter blev netop indsigten i de nye tiders mekanik. Hvor Rock'n'Roll lyrikken med sin specielle selvhævdende rock-hymne genrer priser sig selv, pudser sit eget spejl op, og hvor poetiseringens samfundsrevsende rebelskhed dels angriber det forfalde, syge samfund, dels anfører alternativer hertil, har Williamson, efter sin lange rejse gennem disse forhold indset, at der findes en positiv udvej fra den grandiose storhedskonflikt: en overførelse af det transportable guldspejls teddybjørn og super-menneske til menneskehedens store fælles, sociale arbejder.

Altså en udvikling af det objektive, private arbejde, afspejlet ikke blot generelt: formalabstraheret som fælles brugsværdier men som relationer mellem værdier: altså som en realabstraktion. Hermed bliver dobbeltheden i varen samtidigt dobbeltheden i såvel kunstner som tilhører mellem det private og sociale forenet.

Hvis sangen indeholdt politisk propaganda, ville den danne et mønstereksempel, men Williamsons sprælske pen har ikke (aldrig i øvrigt) valgt at glorificere det markedssystem og den politiske virkelighed, som har båret ham fra ukendt over feteret tilbage til ukendt; -: den verden han berømmer, bliver det menneskelige arbejde, verden i går set fra i morgen. Fortidens storhed der afsløres som et umiskendeligt tegn på nutidens bevægelse ind i fremtidens fantastiske fest.

I andet vers besynges videnskaben og kunsten, der som Fugl Føniks rejser sig fra atomstøvets aske, synger om og skaber de muligheder menneskeheden fremover vil tage som givne og mytisk sagnomspundne basisvilkår; men visdommen går længere end blot den teknologiske, videnskabelige indsigt, dén visdom som giver indsigt i kærlighedens mange mysterier, psykologien, den psykiske udvikling, den indre erkenden, som peger på guldalderen.

Hvor folk-rock generelt og protestmusik specielt altid harcelerede altså forholdt sig aktivt kritiske over det konkrete samfund og dets mangler, virker det som et særkende ved Robin Williamson, at han enten ved fiktion, eller ved religiøs mystik eller som her: ved et historisk fabulerende kunstgreb, svinger sig ud over det modsigelsesfulde øjeblikkelige samfund og "fra oven" udkaster alternativer som ikke kan inddrages i samfundsprocessens repressive og suppressive processer: altså dens hævn og undertrykkelse overfor anderledes tænkende.

Hans alternativ indeholder ikke blot en verden uden krig, forbrydelse og sindssyge, men også en verden hvor de åndelige værdier overskygger de materielle besiddelsers tvangstanker.

Derfor nok stod Robin Williamson - efter sin karriere som en førende hippieideolog - ikke til et fortsat liv i rampelyset, hans tænkning rakte for højt og hans produkter kunne ikke altid umiddelbart gøres til objekter i varemekanikkens psykologiske manipulationer, Williamson synes næsten for meget poet.

I det tredje og sidste vers besynges da også den positive tænkning, den bevidst valgte kærlighed tøjlet af viljen til et bedre liv, som skaber det håb for hvilket "stiger og nøgler" symboliserer det kosmiske menneskes opstigning, rumfartens tidsalder, videnskabens nøgler til sjælen, verdenssjælens enkle mysterier.

Længe før videnskaben har introduceret Gaia-teorien om jorden som en samlet levende organisme: længe før Sheldrakes ideer om de formdannende felter drømmer digteren som en mystiker, han ser luften fyldt med skønne, melodiøse former, han ser modsætningerne hede og kulde forenes i den brændende sandhed. Og netop foreningen: kærlighedens favntag i hvilket modsætningernes enkeltdele spændingsfyldt holder sammen på helheden: den store syntese: den brændende fokusale optik for de mange, mange erfaringer giver en rammende beskrivelse af informationssamfundet på vej i denne tid, samtidigt med at det giver en rammende beskrivelse af den gyldne tidsalder og alt hvad den netop samler og genfremstiller i arketyper, som vil modstå fremtidens tænder.

I perioden går glitter-rock (altså: "glimmer-rock") frem. I denne oprindeligt ironiske stilart legede mange rockproducenter bevidst med det transportable spejlbillede, som de fremstillede med alle dets ydre regalia altså udstyr og redskaber: glimrende guldtøj, stjerner, guld-top-hatte, halvnøgne dansere og så videre og så videre.

Williamson følger til en hvis grad med i denne udvikling, hans måde at se dagens helte på: som arketypiske heroer, ville kunne give rockproducenten fred fra den forstyrrelse, som skabes af at hans private objektive arbejde fremtræder som alment socialt arbejde fikseret i andre vares bytteværdi.

Ved at opfatte sig selv som et symbol - som en arketypisk figur - kan rockproducenten undfly den grandiose misforståelse, kan genfinde den klædelige ydmyghed, som først vandt ham beundrere for hans kunst. "Jeg er bare en guitarspiller", som Dylan har udtrykt det.

Covenant Woman - Bob Dylan - Saved 1980

I den foregående sangtekst fandtes én mulig løsning på den narcissistiske grandiose fiksering af rockproducenten: optimisme, fremtidstro, positiv identifikation med menneskehedens store projekter og fortidens heroiske arketyper. En anden løsning angives af det religiøse engagement. De religiøse, moralske værdier synes ikke umiddelbart omvekslelige på varemarkedet, de fremstår derfor let som faste holdepunkter, der ikke lader sig manipulere. Bob Dylan har haft sådanne dybt religiøse perioder efter poetiseringsfasen, hvor han fremstod ikke blot som fader, men som fadder, til en hel generation og et helt nyt samfundssyn.

Den grandiose karakterdefekt undslap han måske ved sin religiøse ydmyge holdning, ved at insistere på menneskelige værdier som ikke kan sælges, og ved at insistere på en kærlighed mellem mand og kvinde, som ikke blot repræsenterede manipulationer af de seksuelle frustrationer og den fremmedgjorte tingslighed.

Man kan måske skrive, at religion for Bob Dylan kom til at repræsentere den diskursivitet som kunne lede ham tilbage til almenmenneskelige relationer, der hvor hans private objektive arbejde fremstod naturligt som almengyldigt socialt arbejde i kraft af at give udtryk for allerede accepterede værdi- og moralnormer, samtidigt med at religion repræsenterede den præsentative symbolik, som kunne opløse de grandiose protosymbolers spejlhalo og fikseringen i et overmenneskejeg, som ikke syntes praktisk eller sandt for kunstnerens intimsfæreliv.

Den udvalgte sang handler om en kvindetype i pagt med det guddommelige, den altopofrende kvinde som solidarisk og uden bagtanker som helhjertet og uden psykiske forstyrrelser deltager i det religiøse, åndelige fællesskab. Pagtens kvinde, eller "Covenant Woman":

Covenant Woman

På engelsk kaldes det at betale til et religiøst eller åndeligt fællesskab "covenant", en "cove" angiver en sådan lille flok eller menighed, og en "covenant" kan også betyde en pagt, en pagt indgået ikke blot med kirken på jord, men med dens Gud i himlen.

Religionsforskningen og antropologien har ofte vist; at der tit ligger en sådan pagt mellem mennesker og det guddommelige i religionernes kerne, både i de såkaldt primitive såvel som i de såkaldt civiliserede religioner. Noget nær alle betydninger af ordet komme frem i løbet af denne Dylan tekst.

Som det fremgår af omkvædet, føler digteren et fællesskab dybere end blot venskab og det sociale fællesskab: et åndeligt bånd, et bånd, der, som det fremgår af de tre vers, binder digteren til overlevelse gennem åndelig genfødsel og stræben mod det højere i kraft af bønnens magt.

Netop disse to forhold: en objekthunger hinsides det øjeblikkelige materielle og en fast forankret og upåvirkelig personlighed giver to solide værn mod de processer, som synes så almindelige i vareæstetiske afsøgninger og socialisationspsykologiske analyser. -:

Det bånd, der binder tættere end venskab, virker ubrydeligt i modsætning til rockproducentens mange flygtige "venskaber", som ofte føles dybt frustrerende, fordi de enten søger at forklejne mediets spejlbillede eller søger at bekræfte samme.

Digteren ved, at denne slags kvinde evigt vil høste den store gevinst i det himmelske hinsides, han ved at den åndelige kontrakts mekanik fungerer mindst lige så godt, som de kontrakter han har indgået på det kommercielle varemarked.

Hvor teen-age individet, fikseret i den nye socialisationstypes problematikker, vil tilbede rockproducenten, vil "pagtens kvinde" bede og tænke godt for mennesket bag rockproducentens skin-aura, derfor vil hun siden komme i himlen, og derfor skinner hun allerede nu som en morgenstjerne: en kærlighedens Venus, en uforanderlig søjle, et stort rummende uendeligt univers.

Hvor rockkunstneren i sit arbejde brydes op, indspiller i lag forskudt og forstrakt fra hans oprindelige sang og dens fremførelsestid, køres træt med dusinvis af gentagelser og omoptagelser under de komplicerede indspilninger; og hvor kunstneren i glamour og festivitas: i flygtige seksuelle kærlighedsforhold og uendelige berusede fester gentagne gange har fundet sig selv stadigt mere nedbrudt, slidt og udpumpet, vil hans Gud - ligesom denne kvinde - genopbygge det nedbrudte.

Hun besynges som en materialiseret personifikation af denne guddom, og ligesom hun forholder sig trofast til den helende Gud - sand og kærlig - netop også fordi Han har sendt den nødstedte digter-sanger dette mål for hans hyldest.

Beskrivelsen af den sønderbrudte, rystede og den tømte kop giver en præcis fremstilling af det grandiose storhedskompleks på det farlige næsten uhelbredelige tredie trin, hvor tomhedsoplevelsen dominer, og hvor den levende virkelige verden synes reduceret til et spejl af den ulykkelige bevidsthed. Her fremhæver Bob Dylan altså de åndelige, religiøse sandheder som varige, bestandige ikke-forflygtigede og ikke-manipulerbare størrelser, som ved hjælp af kærlighed+ mellem mennesker kan hele og helbrede sårene.

Hvor kunderne, køberne, fans altså aldrig virkeligt vil kende digteren og hans mest hemmelige forhold, som han skjuler for verden, har "pagtens kvinde", præcis som en lille pige, en intuitiv forståelse herfor, derfor har hun bedt for hans sjæl.

Hun véd; at mennesket lever i metropolernes fremmedgjorte univers, og hendes pagt med Gud, bliver det led hvorigennem den enkelte møder og forener sig med den anden, hinsides fremmedhed og stress.

Derfor nok vil digteren altid holde med denne kvinde, for hun vil altid holde med ham, og deres relation dikteres ikke af den materielle verdens behov og nødvendigheder, men gives af det guddommelige forsyn, som har helbredt dem begge fra tomheden og socialiseret dem til en kærlighed hinsides det manipulerbare.

Mrs. Vandebilt - Paul McCartney - Band on the Run 1973

Den næste tekst virker også som en art rockproducentens selvhjælpstekst. Opgøret i denne tekst angår det økonomiske ræs og den stramme tidsplan. At tid måles i penge står klart for de fleste moderne mennesker, hvis objektive private arbejde opmåles i tid, inden det belønnes som objektivt alment socialt arbejde udmålt i lønmidler.

At tid som rytme, puls, og som indspillet afregnet fonogramlængde har en speciel betydning for rockproducenten, bør fremhæves her.

At der findes liv uden økonomi, synes derimod stadigt sværere at forstå, selv om det gælder i for eksempel Afrika, hvor denne sang blev indspillet. Teksten protesterer altså imod og afslører det tomme materialistiske stræberi, sangen synes at tale for arbejdet frigjort fra økonomisk tvang: fra problemer og sorger afstedkommet af tidspres og spekulation.

"Mrs Vandebilt" af Paul McCartney tager udgangspunkt i det pengeløse Afrikas jungle, jazzens, bluesens, rockens stamland, hvor tiden synes at stå stille og hvor alle problemer synes at forsvinde:

Junglen og dens liv fremstilles altså paradisisk positivt ved hjælp af negationer: ved fravær af penge, husleje og tidstvang. I dette univers falder såvel vareæstetikkens som socialisationspsykologiens hovedargument fra: den økonomiske virkelighed: den kommercielle tvang eksisterer ikke i dette paradis, grundlaget for rockproducentens tematiske problematikker eksisterer ikke.

Den korte råbte linie "Ho Hey Ho" repeterer de for Rock'n'Roll velkendte dadaistiske shifters, og virker her som en linie, der dels vækker den aktive analytiske hjernehalvdel, dels binder den primitive lykke til civilisationens problemer, først anden eller tredje gang minder kaldet om den legendariske sorte slaves arbejdssang.

Det ligner og lyder som et retorisk, ledende spørgsmål, der da også straks får et antydet svar: "lad mig være i fred Fru Vandebilt".

Navnet Vanderbilt kendes godt: en multimillionærfamilie i USA efter en forgangen jernbanekonge, og selv om digteren - måske af hensyn til injurieloven og til de pengestærkes udenomsretlige forfølgelsesmetoder - kyskt har droppet "r"'et i dette navn, synes der ingen tvivl om, at sangeren ønsker fred fra den personificerede kapital. Formålet med bekymring, hastværk ja med hvad som helst synes enbart at poste penge i fruens lommer, og at sørge for at de bliver der.

Efter gentagelser af spørgsmålenes refræn og af råbelinien kommer så andet og sidste vers. Nu synges der ikke blot om og til kapitalen, Mrs Vandebilt, men også regeringsmagten, Mrs Washington, må stå for skud. Det uretfærdige retssystem satiriseres, når almindelige menneskers batterier står ved at løbe ud, så beklager man sig ikke over røveri, men som sidste linie antyder, har digteren "siddet mere end nok inde" dømt for den slags "forbrydelser".

Fru Washington betegner altså her den stat, som altid går hånd i hånd med pengemagten, og lægger befolkningen i lænker af bekymring, hastværk og hvad som helst. Digteren sender disse plageånder væk, og det giver en pointe: det nytter ikke blot at brokke sig, at protestere mod de følger den økonomiske tvang socialiserer individet til at underlægge sig, der findes en anden måde: løb ud i solen: bekymringer og besvær rummer selve markedstvangens væsen, giver statens belønning for enhver indsats, derfor: blæs på Fru Washington og hendes allierede; - og så når analysen tilbage til dobbeltheden mellem det oprindelige primitive og det uoprindeligt komplekse: byg din egen verden op, sorgløst, selektivt primitivt, positivt og pioneragtigt, eller bliv ved med at skabe og sprede bekymring, hastværk og hvad som helst og forbliv i varemarkedets snærende fangedragt.

Endvidere gælder det jo, at hippie-generationen over hele den vestlige verden i nogen grad opbyggede netop friområder, hvor tidspres og andre resultater af varemarked og moderne socialisering blev neddæmpet.

Digtet blev til i en periode, hvor Paul McCartney - den tidligere Beatle - synes at skulle glide ud i glemsel. Man må skrive; at det manifesterede mod fra ham; at synge så åbenlyst om rockproducentens problemer. Måske skyldtes det turen ind i den pengeløse verden hinsides tidstvang altså turen til Afrika, der tilsyneladende fik ham tilbage på sporet, i hvert fald blev "Band on the Run" et gigantisk come-back for denne rockproducent, som i årene efter fastholdt sig som en af de absolut mest produktive og populære af tressergenerationens og poetiseringsgenerationens kunstnere. Faktisk i så høj grad, at han senere synes at have taget det andet, modsatte standpunkt til problemet: hvis man ikke kan flygte fra økonomisk tvang, kan man måske gennem ophobning af økonomiske værdi, gennem overmåde rigdom undfly disse ting. Sir Paul McCartney regnes for en af de rigeste rockpoeter, og selv om han har gennemgået alle idoltilbedelsens karakterdefektskabende stadier, så virker han og hans star-image lige så upåvirkelig og drenget, som da han blev kendt.

Den næste rockproducent havde tilsyneladende ikke samme råkraft og overlevelsesevne som McCartney og Dylan. Han blev ikke glemt efter sin store indsats under poetiseringsfasen af Rock'n'Roll, men han blev umådeligt godt gemt af vejen, og efter 1976 kom der ikke ret mange nyheder fra ham på det officielle varemarked - helt frem til 1996, hvor han til gengæld udsendte et af sine bedste albums nogensinde: "Sutras" også langt senere i 2020erne kom han med højprofillerede udspil "I am the Shaman"

Donovan, en af hippietidens absolut største superstjerner og en digter med sine meningers mod.

På samme vis som Tom Rapp og Robin Williamson forsvandt, da poetiseringen ebbede ud, har Donovan Leitch, trods sin status som superstjerne, altså ikke formået måske rettere ønsket at forblive i rampelyset. Hvad gjorde han galt eller rigtigt? -: Sange om revolution, meditation, frigørelse og åndelig udvikling som bandt ham til hippietidens lukkede rum? Havde han og publikum fået nok og ville videre?

Svært at vide, Rock'n'Roll virker mindst lige så omskiftelig som universet selv, - dagens konge bliver let imorgens svinedreng - og omvendt. Det kan synes som om Donovan blev fanget i sit eget spejlbillede, den grandiose storhed forbundet med den åndelige søgen og de indre resultater skabte måske en stadig større afstand mellem det naive og tillidsfulde menneske og den store profetagtige popstjerne, men måske forholdt det sig lige omvendt.

Hvor andre af poetiseringsens digtere fandt nye områder og løste konflikterne på andre grundlag, forblev Donovan indtil langt op i 1970'erne trofast mod sine emner: politisk tolerance, kvindefrigørelse, yoga og tantrisk seksualitet, social omfordeling, fred, kærlighed, kosmisk kærlighed, livet og alt det der, - og det i en periode hvor glitter-rock, nå-generationen og den spirende punk-rock-bølge, samt den stadig mere velfunderede Hard Rock og Heavy Metal-musik havde fundet ganske andre udtryksformer for lignende tanker udtrykt over de forhåbentligt velkendte læster i Rock'n'Roll, som fremstillet i her i "Pop Rock Poesi".

Slow down, World - Donovan - Slow Down World 1976

Den næste rockproducent havde altså tilsyneladende ikke samme råkraft og overlevelsesevne som McCartney og Dylan. Han blev ikke glemt efter sin store indsats under poetiseringsfasen af Rock'n'Roll, men han blev umådeligt godt gemt af vejen, og efter 1976 kom der ikke ret mange nyheder fra ham på det officielle varemarked.

Donovan: en af hippietidens absolut største super-stjerner - en digter med sine meningers mod.

På samme vis som Tom Rapp og Robin Williamson forsvandt, da poetiseringen ebbede ud, har Donovan Leitch, trods sin status som superstjerne, altså ikke formået eller ønsket at forblive i rampelyset. Hvad gjorde han galt eller rigtigt? -: Sange om revolution, meditation, frigørelse og åndelig udvikling som bandt ham til hippietidens lukkede rum? Havde både han og publikum fået nok og ville videre?

Svært at vide, Rock'n'Roll virker mindst lige så omskiftelig som universet selv, - dagens konge bliver let imorgens svinedreng - og omvendt. Det kan synes, som om Donovan blev fanget i sit eget spejlbillede: den grandiose storhed forbundet med den åndelige søgen og de indre resultater skabte måske en stadig større afstand mellem det naive og tillidsfulde menneske og den store profetagtige rockstjerne, men som det fremgår forholdt det sig måske lige omvendt.

Hvor andre af poetiseringsens digtere fandt nye områder og løste konflikterne på andre grundlag, forblev Donovan indtil langt op i 1970'erne trofast mod sine emner: politisk tolerance, kvindefrigørelse, yoga og tantrisk seksualitet, social omfordeling, fred, kærlighed, kosmisk kærlighed, livet og alt det der, - og det i en periode hvor glitter-rock, nå-generationen og den spirende punk-rock-bølge havde fundet ganske andre udtryksformer for lignende tanker udtrykt over de forhåbentligt velkendte læster i Rock'n'Roll som fremstillet i her i "Pop Rock Poesi" (P.R.P.).

Den valgte tekst hedder "Slow Down World" (langsomme verden, langsom verden). -: Slap af verden: tag det roligt verden, en fredelig protest, et velment råd overfor en verden, som efter sangerens mening synker stadigt dybere i materiel grådighed, tidspres, stress og ulyksalighed:

De alvorlige problemer digteren påpeger forude: jo fra midt i 1970'erne især arbejdsløshed, oliekrise, lavkonjunktur, omfattende forurening, udbredelsen af hårde stoffer o.s.v., digteren ser faktisk verden som en overkørt person: du der har holdt dig i gang så længe, slap nu af og saml kræfter til det foregående og de kommende slag.

Sangen angiver altså tydeligt en samfund- sang hvor en individ+ person giver gode råd. Donovan optræder som den falmede superstjerne stadig i position til at formulere det digteriske alternativ til de kritiserede problemer, der i vers to afsløres som, hvad Buddhaen kaldte "grådighed".

Rådet omfatter altså den alternative livsstils yogiske, meditative holdning, som det fremgår senere af omkvædet, og problemet fremstilles i første omgang som begærets altopædende behov.

Begæret, objekthunger, kommerciel varemarkedspolitik, varecirkulationens hast og gensidige afspejlinger, alt dette fører til at "grådigheden opæder dig med sit behov" (vers 2), verden - såvel som mennesket selv - fikseres således endnu engang på det tredie karaktertrins defektplan, der hvor tomheden og ørkesløsheden viser individet en fordrejet virkelighed, der kun eksisterer som spejl for den indre trang. Verden bliver således opædt af objekthungeren.

Omkvædets vers ligner påpasseligt genkendelig hippieretorik, og giver måske den opmærksomme læser et tip om, hvorfor de ideologiske "fagforeninger" og "centralkomiteer" som kom til at dominere den politisk betonede rock i fra midten af 1970'erne og frem til midten af 1980'erne, hellere end gerne sendte Donovan ud i mørket.

I sidste vers optræder der en spændende digterisk dobbelthed, en dobbelthed som hæver sangen op over det præg af reklame for et helsesanatorium en buddhistisk guru eller en nyreligiøs bevægelse, som ellers kunne ligge lige for i snakken om at stoppe op og slappe af fra begæret, lidelsen bag al sorg ifølge Buddhaen.

Verden kán simpelthen ikke standse sin pengegale stræben, eller kan den? - Chancen, som man ikke bør lade gå fra sig, kunne henvise til såvel det såkaldt "realistiske": "verden styres af penge, lad os derfor score kassen", som til det såkaldt "naive": "ved en viljesanstrengelse kan man hæve sig op over det materielle og realisere den indre fred og lykke, samt opnå styrke til kommende prøvelser.".

På denne vis synes dette udspil fra Donovan Leitch endnu en af de mulige selvhjælpsmodeller for den rockproducent, som befinder sig i den nye socialisationstypes problemfelt og har svært ved at udrede karakterdefekternes tråde.

Virkeligheden bliver ofte en kombination af de to skitserede muligheder i dobbeltheden, og angiver formentligt den kombintion som digteren og sangeren, der om nogen personificerede 1960'erne og hippietiden, folkemusikken og protestmusikkens gode og naive sjæl, selv har haft svært ved men dog har fuldbyrdet - og som sådan virker hans indsats som en tydelig markering af de mange millioner af rock-forbrugere, som, da de nåede skelsår og alder, gik fra teen-age-styret rock-forbrug til engagement i den ene alle anden af tidens mange "nyreligiøse" bevægelser, som Donovan selv der aktiv over årene har deltage i "Transcendental Meditation" (TM).

Analyserne 1 - De spirituelle løsninger