prp2.3A - Analyser af udvalgte eksempler

Fire Klassiske Rock'n'Roll Tekster (fra gennembrudsperioden)
Analyse af Teksten	Teksten
Be-Bob-A-Lula	Be-Bob-A-Lula
Long Tall Sally	Long Tall Sally
Hound Dog	Hound Dog
Rock'n'Roll Music	Rock'n'Roll Music
Tre Klassiske Folkerock-tekster (fra poetiseringsperioden)
Analyse af Teksten	Teksten
Subterranean Homesick Blues	Subterranean Homesick Blues
Like a Rolling Stone	Like a Rolling Stone
Positivly 4^th Street	Positivly 4^th Street

I dette afsnit vil arbejdet nærme sig de konkrete tekster, og vil søge at eftervise en del af de teoretiske påstande i den praktiske tekstuelle realitet.

De tre sange omtalt som henholdsvis ekstreme, moderate og ganske afdæmpede eksempler på den tidlige lyriske æstetik og formmæssige struktur i Rock'n'Roll altså: "Be-Bob-A-Lula", "Long Tall Sally" og "Hound Dog", originalt lancerede af henholdsvis Gene Vincent, Little Richard og Elvis Presley.

Præ-poetiserings Rock'n'Roll poesi

Be-Bob-A-Lula

"Be-Bob-A-Lula" indeholder som skrevet de tre sproglige nydannelser i ekstrem form, samtidigt med at den holder sig tydeligt indenfor de to skitserede emneområder: her kærlighed+ og fest+.

"Hun" ses altså endvidere også som den perfekte forbruger, "hende" som går rundt overalt i forretningen og råber "mer', mer', mer'!" en typisk analog til de beskrevne forhold omkring opkomsten af forbrugersamfundet, hvor følgeindustrien bag Rock'n'rollvareproduktionen: teen-age specifik vareproduktion gentagne gange stikker næsen frem, tydeligst i "the red blue jeans". Endelig linien "got that beat", en typisk intern miljømæssig konsolidering angående musikken og jo netop det nye rytmiske særpræg, hvor "hun" i høj grad beskrives som med på noderne og taktslagene. Talen om substitueringer af forældreimago fremstår også her interessant. "Hun" kan sagtens gøre, hvad moderen ikke længere formår, hun kender til det rette indkøb.

Her formuleres ikke noget "måske", som omkring incestforbudet, _[a_] når det gælder kærlighedens fysiske aspekter: "hende som jeg kender", altså den person som står på den anden side af vare- og identitetsspejlet og anerkender "jeg". Drenge leger ikke med dukker og bamser i 1940'erne og 1950'ernes virkelighed, ikke før de bliver store, der sker her en ombytning, pigen kunne lege med dukker, indtil hun selv bliver en sådan, og her bliver linien "I don't mean maybe" en fremhævelse af, at det ikke drejer sig om ungdommelig leg og fantasi men om "ægte" kærlighed.

Vers to og tre - de egentlige tekstafsnit - beskriver "hende" først statisk som pigen i de røde cowboybukser, pigen som dronningen over alle "the teens", som hende sangens jeg kender og som elsker sangens jeg. Idealet for de unge piger som lyttede til sangen bliver altså den dominerende pigetype, som "vil noget" i miljøet i kraft af sin varebesiddelse og i kraft af sit forhold til sangeren: det sublimerede faderbillede, som ikke blot ustandseligt fremfører det multi-metaforiske nonsensord "Be-bob-a-lula", ikke blot rummer nøglen til det fortabte barndomsparadis (dukkelegen, min baby), men også ham der bekræfter hendes fiksering på det første trin i den grandiose karakterudvikling, eller den "nye socialisationstype", hun står jo, i kraft af hans kærlighed "over omverdenen", ikke hendes "jeg" men hendes smarte bukser, hendes miljømæssige status, og hendes "idol"/kæreste bibringer hende denne status.

Denne fiksering bliver tydeligere i det næste vers. Her står "hun" ikke blot over omverdenen, den objektperception som hævede hende over omverden, gøres her til hendes "tjenere". "Hun", den som umiddelbart forstår at omsætte varens brugsværdi, bliver faktisk et "varevedhæng", hun har "the beat" og "the flyin' feet" og måske i kraft heraf synes den varemæssige omverden "til for hendes skyld", hun råber bare "more, more, more!", mens hun grådigt tilegner sig objekter på markedet.

Her kan kun sangeren med sit "transportable spejl" bekræfte hendes grandiose omverdensopfattelse, sangeren som træder ind imellem de ødipal faderbinding _[b_] og en spirende erotiske binding til den kommende partner, og derfra har forgyldt hende med "rockroser" og uforbeholdne kærlighedserklæringer; - hvem der betaler de kompenserende varekøb fremgår ikke af denne sang.

Den omtalte "objekthunger" på andet trin i den nye socialisationstypes psykologi gør hende altså som bemærket til en af de rigtigt gode forbrugere af pop, rockproducenten kunne både dengang og nu, hvor sangen stadig spilles som en af de allermest gyldne Rock´n´Roll evergreens, med fuld fryd erklære: "She's my baby, I don't mean maybe.".

Long Tall Sally

"Long Tall Sally" endnu en kvindebeskrivelse og det fremgår tydeligt, at hun står som en typisk eksponent for formmodellens action/miljø position. Det dadaistiske præg begrænses til selve hendes navn og til det traditionelle lydord "woo"; mens linien "Has a lot on the ball", ligner en typisk formvariant af det afro-amerikanske off-beat sprog. Denne sætning kan såvel henvise til, at hun har meget kørende til ballet eller festen, kan også betyde, at hun har meget med i spillet omkring bolden, kan også henvise til hendes seksuelle udfoldelser: til hendes formåen med mænd; samtidigt har den næste bemærkning i sangen; at ingen bekymrer sig om hendes højde også en række mulige betydninger. Det kan danne den miljømæssige accept vigtig i Rock'n'Roll, som ikke blot fremstod tvær-etnisk, men også indbød fysiske- og psykiske out-siders indenfor, men bemærkningen kan også henvise til, at Sally nu har vokset sig til en stor pige og derfor går med Uncle John for at gøre, hvad store piger nu kan lide på det erotiske felt.

Kærligheden problematiseres, således at det forældregenerationsbillede, de to bipersoner: Uncle John og Aunt Mary repræsenterer, ses konfliktramt, på grund af onklens affære med Sally i den festlige situation som Mary ikke deltager i, måske fordi hun beskrives som for voksen. I andre versioner (for eksempel The Beatles') af denne sang synges der om Sally, at hun har "everything that Uncle John needs": altså seksuel modenhed og lyst.

Sangen summer i alle versioner på en voyeuristisk _[c_] tone, det narrerende jeg starter med at fortælle; at han vil sladre til Aunt Mary om Uncle Johns "fun", måske vil han selv opnå noget? - I hvert fald virker omkvædet jo forsonende: helt i orden, og vi skal have det skægt i aften. Den lille voyeur dukker op igen med sin beretning i sidste vers, han har set John og Sally "sammen", og så har Onkel John skjult sig "in the alley", da han så Tante Mary dukke op.

På denne vis synes sangen fyldt med motiver, som peger mod incest-agtige forhold, eller pæderastiske _[d_] forhold, kort skrevet mod pubertetens ødipale afviklinger frem mod ligeværdige partnere. Denne afvikling beskrives som en naturlig del af "the fun" (jævnfør tidligere pointer om fun-morality). Godt ti år senere indspillede The Beatles denne sang i en lettere forandret tekstversion. Verset om Sally som har en masse "on the ball" blev skrevet om til:

Her blev altså den mulige seksuelle konnotation "on the ball" nedskrevet og skubbet over i sangens historie om forholdet til Uncle John, og det bliver i denne mere raffinerede version muligt at se onklen som en mellemting mellem sangens fortællerjegs fader og idol, altså et parentalt overjegsbillede som "kan det der", som har den voksnes "naturlige behov". The Kinks indspillede også "Long Tall Sally" i en mere trofast version, de forandrede kun linierne: "And nobody cares / If she's long and tall" til "And nobody cares / if she's short or tall", måske med ironisk henvisning til deres dengang kendte hit "Long Tall Shorty". I hvert fald udbyggede The Kinks den miljømæssige solidaritet, der findes plads til både "små" og "store" i den altomfavnende Rock'n'Roll.

Typisk for deres generation af engelske musikere, som "Pop Rock Poesi" skal vende tilbage til, indsatte både The Beatles og The Kinks i deres version sin generations helt specielle dadaistiske nonsensord eller shifter: "yeah, yeah, yeah", et udtryk som både kan indeholde diskursive antydninger og indordning og præsentative antydninger og opløsning, alt efter hvordan man ser på det og hvordan man opfatter situationen.

Hound Dog

"Hound Dog", betegner nok en mere problematisk Rock'n'Roll tekst, lægger sig faktisk i den agrare altså landlige, bondske hillbilly-tradition. En jagthund kan nok ikke opfattes som, hvad det moderne storbymenneske altså det metropole massepublikum bedst kender til, alligevel viser sangens enorme popularitet, at symbolikken bliver anvendt og fortolket.

De tre formuleringsfornyelser står ikke tydelige i tekstens overflade, men ligger bag metaforikken som overgang til det beskrevne virkelighedsplan.

Det synes tydeligt, at der synges en kærlighed- sang, og i ordene "high classed" og deres negerede tekstfunktion kan fest- anes.

Det dadaistiske nonsenselement ligger måske i sammenligningen mellem "kvinde" og "jagthund" vel at mærke en jagthund, som ikke gør andet end at hyle og aldrig har haft held i jagt. Man kunne måske antyde noget om objekt-hunger og utilfredsstillede kompenserende varekøb: om frustrerende moderne substituering af menneskeligt nærvær og kontakt.

På action/miljø planet drejer det sig om en dødbider - og dødbideren "ain't no friend of mine", hvorved actionholdningen lægges stærkt frem i sangerjeget understreget af melodiens rockbragende drive.

Med nyformuleringen i den gængse fraseologi ligger det også tungt. Skrives kan det, at billedvalget, og det grammatisk ukorrekte "ain't", tydeligt lægger teksten i forlængelse af country-music, hillbilly og afroamerikansk blues, og at teksten i forhold til disse traditioner danner en nyformulering ved både at lægge realitetsplan og metaforik så tæt. "Cryin' all the time" kan for eksempel gå direkte på såvel "hund" som "kvinde", og samtidigt ved ikke at oversætte metaforikken eksplicit, hvad angiver for eksempel en "rabbit"? - En der løber væk fra noget? En der fik det overstået inden det begyndte?

I blues - hos for eksempel Bessie Smith - ville "the rabbit" gerne stå efterfulgt af en forklarende ledsætning, der gør her manden til en impotent størrelse, en som stikker af fra regningen og ansvaret, løber efter andre damer eller lignende, mens "the rabbit" i denne tekst kun fungerer i forhold til hovedmetaforen "den hylende jagthund".

Oversættes så "jagthund" til "kvinde", som godt nok jager mand, men efter fangsten kun beklager og brokker sig, så bliver kaninen til en usikkerhed i manden, som hun ikke har forstået at indfange og forvandle til sikkerhed (for eksempel "at parre sig som kaniner"). Heraf kan så pubertetskrise og imago-vanskeligheder forstås, samtidigt med at spillet med konsolideringer i miljømæssig accept af outsider-positionens afvikling: fra underkastelse og svaghed til revolterende selvaccept, dermed ligger lige for: hvis du vil leve op til sangeren (den substituerede faderskikkelse og den sublimerede elsker), ja, så må du komme i gang med "the fun" og fange nogle kaniner.

Dette gør sangens budskab til en opfordring om, at kærlighedssøgen bør resultere i, at den moderne angst og fremmedgjorthed transformeres til det oprør i selvsikkerhed hele sangen gennem melodien og Presley-produktionen udtrykker.

Rock'n'Roll Music

Endelig vil dette afsnit afslutte med en omtale af Chuck Berrys klassiske "Rock'n'Roll Music":

Denne sang indeholder, alle de formelementer teksten har diskuteret i de foregående analyser, men samtidigt virker den, - ligesom Chuck Berrys selv - som en retningsangiver ind i den kunstauraiske rocklyrik.

Sangen fungerer nemlig entydigt som en hyldes til Rock'n'Roll, og den holder sig ikke kun til at prise, men tager bevidst kampen op med de øvrige konkurrerende musikformer i sin samtid: moderne jazz, symfonisk musik, tango, mambo ja selv santería _[e_] ritualet congo, stiller sangeren fuldstændigt i skyggen af sin Rock'n'Roll, - oprøret bliver derved det indadtil mod musikverdenen formulerede.

Sangen, der kendes blandt Berrys mest solgte og kopierede, fremkom i 1957, det år hvor denne spæde musikform for alvor konsoliderede sig, som en produktionsmæssig faktor man ikke kunne komme uden om, og som ikke så let lod sig udrydde eller trænge tilbage til danseskole- og messingsuppe-niveauerne.

Kampen bliver dermed et resultat af oprøret, som ikke blot kanaliseres i varefremtrædelsen men også i varens værdiudtryk, for så vidt at rockvarens afspejling i andre lignende varer, ifølge denne sang falder så entydigt ud til dens egen fordel.

Som sådan kan "Rock'n'Roll Music" kaldes stamfader til alle de sange og hele den tradition i rockmusikken, som samler sig om at forherlige og fremhæve sig selv. Den måske narcissistiske selvros: den måske håbløse jagt på de løsrevne spejlbilleder: den måske rekompenserende selvbekræftende identificering med institutionaliserede overjegsbilleder: den måske selv-erklærede sublimerede autoritet; men også samtidigt den "plads til begejstring" som forbliver en af rock-varens ypperste kendetegn: en tradition af næsten religiøs karakter, som måske også rummer hovedårsagen til at rockmusikken, efter sin intellektualisering altsa efter poetiseringsfasen, ikke, som for eksempel jazzmusikken, blev en indeklemt og abstraheret kunstform uden dén brede folkelige opbakning, som garanterer rimelige produktionsvilkår for de aktive udøvende kunstnere: helt frem til og stadig i nogen grad efter gennembrudet for de digitale musikinstrumenter altså computerskabt musik.

Poetiseringsfasen fra godt 1965-1970

Med poetiseringsfasen fremkom altså en noget mere nuanceret lyrik, med tematiske strukturer som pegede ud over de pubertetsmæssige seksualkonflikter og de for markedet mere almene mekanismer, som påpeget ovenstående.

Poetiseringsfasen kan tidsmæssigt placeres fra godt 1965-75. Hermed ikke skrevet; at der ikke blev skrevet kunst-auraisk rock både før og efter denne periode, men at der i dette ti-år i høj grad opstod en tendens til og en forventning om, at de førende rockkunstnere havde "noget på hjertet" og virkeligt kommunikerede som "kunstnere".

Dette kunst-auraiske fænomen løb og løber stadig parløb med den mere almene, kommercielle pop-musik, og dette parløb blev indledt med Bob Dylans tre første singleplader udsendt specielt med det brede pop- og rockpublikum som målgruppe, altså på det europæiske-amerikanske hitlistemarked, hvis bevidsthedsproducenter primært fremstår som musikpressen, poppressen og -tv/radioens rockformidling.

Dylan kaldtes "chefideolog": altså den ledende tænker og foretaler for disse kanalers nyeste sound: folk-rock eller protest-musik, og hans første tre hits på dette marked hed "Subterranean Homesick Blues", (: underjordisk hjemve-blues) "Like a Rolling Stone" (: som en rullesten) og "Positivly 4^th Street" (: afgjort 4. gade).

Subterranean Homesick Blues

I "Subterranean Homesick Blues" synges om et "dem" og et "dig", og dermed om et "dem" versus altså overfor eller modsat "os". Sangen angiver tydeligt en samfund- sang, og måske - gennem "manden (sangeren) på gaden som tænker over regeringen" - har den et underforstået moment af individ+ i sig.

"Dem/de" synes ret let definerede: regeringen, civiladministrationen, hæren, ordensmagten, retsvæsenet i uniform og civil: "government" (regeringen) "heat" (strømerne), "plain clothes" ("civilerne"), "bust" (at blive "snuppet") "D.A." (distriks anklageren) "the army" (hæren).

"Os/vi" angiver Johnny og Maggie, "I" og "you" i modsætning til og i kamp med dette kontrolræs på "os", "vore meninger" og adfærdsmønstre. En kamp grundet i den moraliserende erkendelses forholdsregler, altså belært af dårlige erfaringer: "Look out kid" "Don't matter what you did" "You're gonna get hit" "They keep it all hid" og så videre.

Man samtidigt dannes der en anden moraliserende erkendelse i sangen, en der måske virkelig frembærer sangerens solidaritet med det "moralske" "belærende" samfund, en der måske antyder en art omvendt logik, der indirekte opfordrer de unge til at gøre deres erfaringer, linier som: "You better duck down the alley way", "Don't try "No Doz"", "Keep a clean nose" og så videre dels udtryk som tager afstand fra stofkulturen, dels udtryk som repeterer socialiseringens mange ordre: "Get sick, get well", "Try hard, get barred", "learn to dance, Get dressed, get blessed, Try to be a success" og så videre.

Endelig anes en skør, små-anarkistisk humor som stiller alle disse belæringer og formaninger i et absurd lys for eksempel "Get back, write braille" - braille altså: blindskrift - og udover det fine rim antyder dette ord måske noget om: "de blinde" statsmagter og et fordummet sygt samfund, hvor man bliver fængslet, slipper ud og går ind i hæren, hvis det hele mislykkes, som det fremgår af de følgende linier.

Spillet mellem eksplicit diskursiv symbolik: altså indordning i det sociale system og modsat lige så eksplicit præsentativ symbolik: altså opløsning af det herskende system imod ikke formulerbare elementer, synes således klassisk i denne sang, der på dette punkt ligner et klokkeklart skoleeksempel.

At hele det beskrevne miljø i den forbindelse bliver en halo af protosymboler, det kan ikke undre. I tiden efter poetiseringen blev den stof-misbrugende subkultur om noget det fortrængte billede som USA ikke ville indse, -: socialiseringspsykologiske fiaskoer fikserede i den stoflige objekthunger og den narcissistiske karakterdefekts tredje og håbløse tomhedsstade skulle blive et stadig mere udbredt fænomen; - og det skulle blive stadigt mere almindeligt at beskylde poetiseringens førende penne for at have udvirket denne tilstand. Dette sidste har dog ikke hold i hverken den faktiske eller den tekstlige virkelighed - tværtimod:

Efter det første vers og det meste af andet vers beskrives "os/vi"'et i en uhyggelig situation, hvorefter slutningen af andet vers beskriver nogle forholdsregler: hold næsen ren (noget om ikke "at sniffe" (: altså at inhalere narkotikastøv gennem næsen), óg om ikke at stikke næsen i noget uvedkommende) hold øje med civilpolitiet, og så de næsten proverbielle _[f_] linier "You don't need a weather man / To know which way the wind blows".

Dette udtryk hænger sammen med social, politisk paranoia, "The Wheathermen": en kendt ultra-højreorienteret bevægelse bør ikke få indflydelse, Dylan taler her - som oftests - for det demokratiske, etnisk integrerede USA, samtidigt synes der - i et andet fortolkningslag - sunget om at man ikke behøver de statslige eksperter, de institutionaliserede overjeg'er, for at kunne forstå og fuldføre de enkle ting, som livet indebærer.

Nu beskrives i næste vers sygdom/helbredelsesspillet i forhold til sociale tryk og den personlige stillingtagen, som de foregående vers har tematiseret, fra det sted hvor der synges "Look out kid".

I dette fjerde vers opfordres den personlige stillingtagen til at leve og at spille spillet, selv om det koster og kan koste både den åndelige og den personlige frihed, i faldet til og socialiseringen med et kriminaliseret out-sider-miljø, som det beskrives. - Opsummerende virker den legendariske linie, et af de bedst kendte Dylan-citater: "Don't follow leaders (/ Watch the parkin' meters").

Også her gives der adskillige mulige fortolkningslag: det anti-autoritære, oprørets rebelske afstandtagen fra socialitetens magtelite: altså "leader" lig med politikere og så videre.

Endvidere det faktum; at linierne før har beskrevet prostituerede, snydere, bøffe-karle og narkohajer, alle personer som leder den ureflekterede lige lukt ned i deres personlige helvede eller sygdom.

Endelig et tredje plan, hvor sangens sanger - Dylan-varen selv - bliver en slags leder, som i hele verset har fremsat både "forældrefornuftige", "miljøfornuftige" og "absurde" belærende formaninger, her må man inddrage den afsluttende linie med parkometrene.

Hvad betyder det, at man skal holde øje med parkometrene i stedet for at følge ledere? - Umiddelbart kunne man tilskrive dette rim til det nonsensagtige humoristiske plan, den poetiske videreudvikling af de oprindelige Rock'n'Roll nonsensord, men man kunne også fortolke lederne som dem der vil "drive my car" og altså sætter den enkelte ud af spillet (parkerer dem), her vil betydningen indebærer socialiseringens pacificering via dominerende personligheder. Endelig antyder parkometeret et symbol på det opsplittede arbejdslivs fritidssfære, den nøje tilmålte fritid, den farefulde periode hvor såvel autoriteter, out-casts som rockproducenterne lokker konsumenten til forbrug.

I sidste vers samles nu trådene på dén dannede måde, der kan kaldes typisk i Bob Dylans produktion. Digterens beskrivelse og de gode råd smelter sammen: kampens ideologi, den indefra startende revolution ("keep warm ... Get dressed), der opfordres i bedste Woody Guthrie stil til "ærlighed blandt forbrydere" ("Don't steal, don't lift"), dertil angives farerne i det personlige engagement "indenfor murene" ("Twenty years ..., They keep it all hid"), og dernæst lægges en fremmedgørelseseffekt ind mellem "I" og "you" ("Light yourself a candle") og bliv ikke en skandaleombrust bums i sandaler: altså en beatnik eller hipster - tværtimod.

Med tyggegummiet tændes måske teen-age rockdrømmens fælles miljøsolidaritet, for netop tyggegummi indgik jo som en af Rock'n'roll-periodens nye varer, før de sidste linier fremlægger den indefra virkende revolutions strategi "The pump don't work / `Cause the vandals took the handles".

Adskillige mulige fortolkninger lader denne afslutning antyde en entydig fortsættelse af det narko/panser-plan sangen også indeholder (pumpen = narkosprøjten), men dette forklarer ikke en lang række forhold i overensstemmelserne, gøres vandalerne nemlig = panserne, hvor bliver da det helt eksakte plan, som de indtil da blev beskrevet på af? De synes overhovedet ikke symboliseret allerhøjst nævnt ved deres undergrunds navne (for eksempel "the heat").

Politiet og de øvrige institutionaliserede autoriteter står nemlig helt diskursivt indrammet, deres aktivitet som den censur der jager protosymbolikken ned i underbevidstheden, hvorimod undergrundsmiljøet, "os/vi" karakteriseres ved en lang række metaforer alle af præsentativ opløsende art.

Derfor synes det naturligt at forstå at vandalerne = vi/os (altså Dylan, Beatniks og publikum). Her bliver pumpen måske den, som får springvandet i foregående vers til at sprinkle, den kunne altså hentyde til de forflygtigelsesmekanismer de substituerende socialiseringer, som tildækker det syge samfund: taberne, ludderne, lommetyvene og de andre forulykkede (parkerede) under ledernes afgørelse. Denne tolkning giver også den for poetiseringen nødvendige interne revolution i underholdningsindustrien, hvilket angiver en historisk overensstemmelse og en logisk videreførelse af oprørsproblematikken; - langt mere i overensstemmelse med vandalerne = Beatniks og protest-generationen, end at "the subterraneans", de underjordiske ikke kan få junk (altså: hård narkotika), og derfor har hjemve.

Det kan virke berigende og rehabiliterende at bemærke; at Beatnik-Hipster-producenterne netop fremtræder "Vandalistiske/vandaliserede" i en lang række provokerende former over et væsen af radikalt nyskabende "ny-kunstneriskhed".

Der råder altså stor uenighed om, hvordan både denne og de fleste andre Dylantekster - især fra poetiseringsfasen - kan/skal forstås. Dylan selv har siden hen gentagne gange forholdt sig komplet uforstående og undrende overfor teksterne i denne periode, som han opfatter som inspiration der nærmest magisk kom til ham. Men i overstående tolkning synes mange af de momenter fremhævet, som æstetisk set bør indgå i en moderne socialt engageret rockkampsang: oprør, rebelskhed, et socialt aktuelt sprog, præcist rammende udleveringer af "dem" og stærke, slagordsagtige konsolideringer af "os". - Et perfekt vareobjekt altså for den rodsøgning og socialiseringsproces, hvor unge mennesker løsriver sig fra barndommen og binder sig til voksenlivet.

Hvor det endvidere altså hos Guthrie, Leadbelly og på alle de foregående dylanudgivelser overvejende drejede sig om det agrare miljø og dets forskellige problemer med racisme, fattigdom og lignende, bliver lytteren her kastet ind i verdensmetropolens kriminaliserede og dybt håbløst forarmede narkoverden, og hvad man end siger, kan det godtgøres, at Dylan - og de fleste andre af poetiseringens poeter - advarede kraftigt mod de farer denne verden indebærer for den ikke-reflekterede bruger.

Syntesen af de to inspirerende baggrundsmiljøer foregik i Bob Dylan, og resultatet for ham blev den elektriske guitar og det professionelle kollegaskab med ungdommens Rock'n'Roll idoler, Johnny Ray og især: Elvis Presley.

Like a Rolling Stone

Det andet udspil fra "the starmakers" bag Dylanvarens opkomst, efter at det lykkedes at få "Subterranean Homesick Blues" ind i bunden af top 20 listerne: "Like a Rolling Stone". En sang som for mange stadig regnes blandt Bob Dylans højdepunkter, endelig indspillet af The Rolling Stones selv på deres album "Stripped" i 1994.

Her en individ- sang, hvor hovedpersonen, Miss Lonely, beskrives som faldet fra det bedre borgerskab til en fortabt hjemløshed. Der bliver nok også sunget et undermotiv af kærlighed-, men det fremgår ikke af teksten, at et egentlig kærlighedsforhold involveres. I højere grad trænger bumsens hævnlystne og skadefro følelser for det førhen så "højrøvede borgerdyr", som nu står faldet ned under hans egen status igennem.

Hun kender end ikke grundreglerne for at klare sig på gaden, at skulle kæmpe for sit næste måltid og så videre.

På mange måder skrives der her om en profetisk sang, det blev et velkendt faktum; at en meget stor del af de unge som lyttede til Dylan aldrig rigtig kom i gang i verden inden depressionen satte ind i 1970'erne og 1980'erne; selv om Dylans lyttere generelt klarede sig bedre gennem disse år end gennemsnittet.

Millioner af "baby-boomers" fik aldrig så gode levevilkår som deres forældre, og andre millioner blev fattige, deklasserede småbumser blandt andet på grund af arbejdsløsheden, familiesplittelserne og stofkulturen. Måske beskriver Miss Lonely i sangen en narkoman, måske betegner "the mystery tramp" hendes pusher - altså hendes narkotikaleverandør - men det fremgår ikke sikkert.

Sikrere synes det dog; at sangeren og det miljø han repræsenterer står over det lave stade Miss Lonely faldt til, om ikke andet så ved de hvordan man klarer sig, og derfor kan omkvædet spørge så hånligt, spotsk: "Hvordan føles det at være en bums?".

Én figur i digtet rummer, som skrevet, håbet for dette de-klasserede individ, "Napoleon i laser", en anden person har hun tidligere hånet, men tvinges nu nødsaget til at handle med "the mystery bum". Men hvilken handel ønsker hun at indgå med denne "mysterie-bums"? - Eller antyder det engelske ord "to deal" blot: at have med at gøre?

En handel om social tilbagestigning? En diskursivitet tilbage til den tabte borgerlige tryghed? Nej! Der findes ingen alibier: ingen retning hjemad.

En handel da om en solidaritet fra hele dette galleri af out-sider personer (: the bum, the tramp, the jugglers, the clowns) Nok ja!

Nej! Fordi "din diplomat ikke var sagen", han sjal og bedrog "dig", og også de "pæne mennesker" som kun "tror at de har klaret den" har Miss Lonely gennemskuet. Ja! Fordi hun i kraft af sin indsigt i tomheden: i den nye socialisationstypes tredie og dybeste karakterdefekt nu ved, at både øvrigheden (diplomaten) og samfundet generelt (de pæne mennesker) ikke længere har brug for "alibiet" af social væsenskarakter, - ja, altså, fordi udviklingen derfor bliver væk fra "Miss Loneley"-positionen og dens udsugnings samt manglende menneskekundskab og ind i "live on you own"-positionen, ind i det frie, af indre nød (billedligt ógså: ydre nød) tvungne individ i kamp for et bedre liv. (Go to Napoleon).

Den delvis privatistiske og billedlige sprogbrug gør tydeligvis teksten mere kommerciel i sin mangetydighed, end for eksempel tidligere mere entydige ballader fra Dylan. "Like a Rolling Stone" blev et stort hit og nåede nær toppen af alverdens salgsbarometre; samtidigt med at den indadtil - i Dylanvarens stjernestruktur - betød et fald fra og et farvel til de mange af hans "folkemusikfans" som havde købt og lyttet til de første akustiske Dylanplader.

Disse - allerede dengang - lidt ældre mennesker kom fra den sidste generation, som havde haft jazz-musik som deres naturlige ungdomsmusik, og så dukkede folkemusikken pludselig op med sit sociale engagement. For disse mennesker, som havde tabt deres forældre til fjernsynet, forekom folkemusikken og dens problemdiskussion det perfekte medium for at oparbejde holdninger til de emner forældrene så så meget om i deres fjernsyn, -: mod-holdninger, vel at mærke. For dem blev det store Rock'n'Roll brøl en uvedkommende støj, de brugte Dylan og de andre folke-sangeres røster og meninger, som erstatning for den drævende fader- og moderstemme, der blev tavs overfor den altid klogere tv-speaker.

Den lidt yngre generation derimod, som havde levet med godt 10 års Rock'n'Roll om kærlighed og fest, havde et andet behov. Også de mindedes den tabte tid: de 'familie-tætte' aftner før 'tossekassen' lagde beslag på opmærksomheden.

Men hvor den ældre generation (: studenteroprørerne) i deres udvikling hurtigt blev så voksne, at de søgte mod de diskursive, indordnende symboler ved tv-gennembruddet, så sansede den yngre generation (: ungdomsoprørerne) sig stadig som så "young and wild", at den i høj grad søgte mod de opløsende, præsentative symboler.

De folkemusik glade hentede i klubbernes tætte røgslør og alkoholdunst faste velformulerede meninger, som de kunne smide i hovedet på den ældre forstokkede generation, mens de unge ved de vilde rock-fester hentede et mere rebelsk sæt symboler, som kun vanskeligt lod sig oversætte til forældregenerationens normer. - Men med poetiseringen blev disse teenagers ældre, Beatlesgenerationen nærmede sig de 18 år og blev således stadigt mere inspirerede af diskursive symbolikker, der på den ene eller anden måde kunne føre dem til sprogligt udtrykkelige fællesskaber.

Måske derfor tog Beatlesgenerationen så godt imod Bob Dylan og hans elektriske orkester - det siden hen selvstændigt verdensberømte The Band - under poetiseringen. Måske også fordi denne generation skulle blive ramt langt mere alvorligt af slagsiderne ved stofkulturen, massearbejdsløsheden og krisen i de påfølgende år.

Positivly 4^th Street

For den almene pop-rock offentlighed syntes dette udspil fra Dylanvaren som et surt og vredt opgør med de frafaldne folkemusikfans, som demonstrativt udvandrede fra koncerterne når, The Band satte strøm til deres guitarer, og også opfølgeren "Can You please Crawl out your Window" (Vil du være så sød at kravle ud af dit vindu) blev forstået sådan, hvad eftertiden kun delvis giver belæg for, selv om de omtalte sange sidenhen kun udkom på opsamlings- og piratplader. Begge poetiseringens sidste to singleplader solgte noget mindre en "Subterranean Homesick Blues" og siden blev singlemediet, også single-cd'en kun en biting, når Dylan udgav sine albums, eller når han havde et budskab som han ønskede ud til de mange radiolyttere, som da han udsendte single "George Jackson" umiddelbart efter fængselsbetjentes mord på samme. Dog endelig i året 2020 fik Dylan sit første nr. 1 hit på hitlisterne: med sangen "Murder Most Fowl" en godt 17 minutter lang talking-ballad om mordet på John F. Kennedy mere end 50 år tidligere.

Men på trods af den ringe popularitet blev "Positivly 4^th Street" forblev en sang Dylan nogle gange tog på repertoiret: ikke i en aldrig tilgivet anklage mod de gamle frafaldne fans, men måske fordi sangen kan skrives at tematisere netop rockrebelskheden og dens kunst-auraiske producent op imod det samfund og dets repræsentanter, som oprøret vender sig mod:

Denne tekst angiver tydeligvis en individ-, kærlighed- sang med stærke undertoner af fest-. Et opgør mellem to tidligere venner, hvor sangeren nu har succes. Men det har ikke altid fungeret sådan:

Hvis man ser bort fra den i tekstfremtrædelsen liggende identifikation med Dylans afhoppede folkemusikfans, kan der vel synges om en repræsentant for det institutionaliserede socialisationsapparat, én der deltog i protestbevægelsen men siden opportunt _[g_]faldt fra, én kendetegnet ved de ting Bob Dylan og hans baggrundsmiljøer ofte har hængt op på "autoriteterne": falskhed, dobbelttungede løgne, troløshed, tomhed, uvidenhed fra første færd, skjult fjendtlighed og aggression, problemer med det menneskelige, det sociale og lignende.

Den forræderiske hykler dukker op, der hvor alle disse følelser og fejl søges holdt skjult, "If you're so hurt / Why then don't you show it?" og "Why don't you just come out once / And scream it?". Men det gør hykleren ikke, hykleren spiller tværtimod ven, klapper ryg og siger held og lykke, samtidigt med at han blot venter på det store øjeblik, hvor han kan fordreje modpartens synspunkter og stilling til egen fordel.

I "Positivly 4^th Street" beskrives - fremstilet med de analytisk operative begreber her i "Pop Rock Poesi" - det fortabte og forvirrede individ i sin samfundssocialiserede rolle stillet overfor digteren, som efterhånden har vænnet sig til at se sit transportable spejlbillede på alle vægge, og som selv har oplevet faldet og den sociale deklassering på sin egen person, selv har kæmpet sig op igen, og stadig kan huske den andens kolde ligegyldighed, dengang det gjaldt, dengang hvor modparten svigtede fikseret på det tredie trin af karakterdefekt: altså i tomhedsoplevelse af uengageret ligegyldighed. Verden som spejl har ført den anden til utilfredshed med sig selv og had til kunstneren, som forstod at arbejde med sit spejlbillede og ikke at identificere sig med det.

En anden fortolkning som synes værd at indregne: den som modstiller "Like a Rolling Stone" og "Positivly 4^th Sreet", begge handler om: faldet fra det gamle: om at søge mod det nye, begge handler om social nød. Men hvor Miss Lonely faldt og indså autoriteterne og deres verdensbilledes tomhed, virker personen i den anden sang som en mand, der stadig klynger sig klynkende til de falmede institutionaliserede beherskelsesformer. Bemærk i den forbindelse at mens lyrikken i "Like a Rolling Stone" i høj grad betjener sig af poetiseringens større mere nuancerede ordforråd, så holdes teksten i denne sidste sang tæt på den mere enkle stil kendt fra folkemusikken.

Derfor måske findes der i denne konfrontation ikke nogen underforstået drillende medfølelse, den eneste "medlidenhed" som kan udvises virker på "vore" betingelser, også jævnfør analogien _[h_] mellem "The vandals robbed the handles" og "Perhaps I'd rob them".

Denne pointe giver samtidigt dele af konsolideringsgrundlaget for den internationale hippibevægelse, som i årene efter brød igennem, og i de påfølgende år gjorde meget for at sprede det oprindelige beatnikbudskab og at resultere samfundskritikken praktisk.

a incestforbudet: efter latin in castus: u kysk, uren, heraf incest: om kønslige forhold mellem nære slægtninge, heraf det psykologiske, antropologiske udtryk: incetstforbudet: om et i alle folkeslag genfindeligt ældgammelt forbud mod kønslig omgang mellem nærtbeslægtede. Hænger i psykologien sammen med Ødipuskomplekset.

b ødipal faderbinding: efter græsk oidein pus: svulme fod, heraf navnet Ødipus, søn som ihjælslog faderen og havde seksuelt samkvem med moderen. Heraf det psykologiske begreb ødipuskomplekset: om barnets ubevidste seksuelle længsel efter sin forældre af det modsatte køn, og ubevidste had og mordløst overfor sin forældre af samme køn. Ødipal faderbinding altså: en lystbetonet skamfuld erotisk binding (for så vidt at teksten omtaler en pige).

c voyeuristisk: efter fransk voir: se, heraf voyeur: kigger også kaldet lurer, Person som opnår seksuel ophidselse og tilfredsstillelse ved at betragte seksuelle ting og handlinger. Heraf det psykologiske ord voyeurisme: trang til at betragte seksuelt ophidsende ting og handlinger. Voyeuristisk altså: på en måde som minder om kiggerlyst, lurerlyst. Sublimeres ind via vareskinnet over produktet til såvel at inddrage fan/idol-tilbedelsen og de optrædende/medvirkendes selvudstilling, som teksternes fremstilling af forskellige former for intimitet. Hænger på denne vis tæt sammen med sit "modord": "ekshibionisme": trang til udstille sig som objekt for voyeuristisk aktivitet.

d pæderastiske: efter græsk pais erastets: dreng elsker. Heraf pæderast: mand som har seksuelt omgang med drenge (: sangerjeget og onkel John). Herunder den psykologiske, kriminologiske term "pædofili": forkastelig seksuel omgang mellem børn og voksne. Et problem der - delvis på grund af amerikanernes meget høje fastsættelse af den seksuelle lavalder - blev fatalt aktuelt for blandt andre Chuck Berry og Jerry Lee Lewis i den tidligste Rock'n'roll bølge.

e santería: efter spansk santeria: helgentilbedelse. Et af mange navne for afrikansk og afrikansk-amerikansk religion, blandt andet også kaldet Macamba og Voodoo. Congo-ritualet - i Berry tilfælde nok Congo Créole - hvis trommesæt kendes som et af tre grundliggende sæt i denne religionsform med to eller tre-trommer. "Congo" som egentlig musikgenre blev aldrig almindelig anerkendt, i modsætning til de øvrigt nævnte, men regnes genrelt for en vigtig rite indenfor afro-amerikansk tro.

f proverbielle: efter latin pro verbum: efter ord, heraf proverbe: ordsprog, mundheld, heraf proverbielle altså: med ordsprogsagtig karakter, som et mundheld.

g opportunt: efter latin ob portus: mod havn. Heraf opportunt: gunstigt, hensigtsmæssigt, heraf også opportunist: principløs person der udnytter omstændighederne uden selvstændighed. Opportunt altså: gunstigt, hensigtsmæssigt, lige smart nok.

h analogien: efter græsk ana logos: gennem ord, heraf analogia: lighed, heraf analogi: overensstemmelse. Analogien altså: overensstemmelsen, ligheden, sammenfaldet.

Pop Rock Poesi Portal		Per Olsens videnskabelige skrifter
	2.2. Analyser af udvalgte eksempler